Video / Laser III ist ein Projektions-System mit sechs verschiedenen Farben, konstruiert von LOWELL CROSS und CARSON JEFFRIES. Es reagiert auf Tonfrequenzen bis zu 3.000 Hertz. Alle sechs Farben können unabhängig voneinander programmiert werden. Dieses System erlaubt den Komponisten, zusammengehörige sich bewegende bildhafte Skulpturen mit permanent sich ändernden Eigenschaften zu kreieren, wobei Musik, Bilder und Farben sich gegenseitig beeinflussen und ergänzen.
Als John Cage und David Tudor am Ende der fünfziger Jahre ihre Kontaktmikrophone listig in Kehlkopfnähe placierten oder aber an eine gewöhnliche Schreibmaschine montierten, wurde das gewiß nicht als revolutionäre musikalische Tat gefeiert. Das Insider-Publikum der "Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik" des Jahres 1958 akzeptierte den Auftritt der beiden amerikanischen Musiker eher wie eine Nonsensperformance, als Show, und die entstehenden Geräusche, die dadaistisch gereihten Sound-Ketten wurden allenfalls als Begleitmusik zu einem Happening goutiert. Bald wurde indes sichtbar - und das unterstrichen auch die Vorträge von Cage -, daß hinter der clownesknonchalanten Fassade der Cage-Auftritte eine ästhetische Position sich verbarg, die in der Lage war, das musikalische Weltbild der fünfziger Jahre gründlich zu demolieren. Denn Cage und Tudor unterwanderten nicht nur die serielle kompositorische Praxis der Zeit, sondern auch all das, was in zehn Jahren an seriöser experimenteller und kompositorischer Arbeit in den europäischen Studios elektronischer Musik geleistet worden war.
Die Entwicklung elektronischer und elektro-akustischer Möglichkeiten der Klangerzeugung hatte bereits in den zwanziger Jahren mit der Produktion elektronischer Instrumente wie Trautonium und Ondes Martenot konkrete Formen angenommen. Aber erst nach dem zweiten Weltkrieg wurde es möglich, Musik unmittelbar auf dem Tonband zu produzieren. Und von dieser Möglichkeit machten in Europa das Elektronische Studio in Paris, die Musiker um Pierre Schaeffer Gebrauch, die "Musique concrète" komponierten.
In Köln dagegen, im Studio des WDR, in dem Eimert und Stockhausen arbeiteten, entstand elektronische Musik aus der Synthese von Klängen, wie sie der Sinuston-Generator produzierte. 1955 wurde es möglich, mit der Hilfe von elektronischen Synthetisatoren Anweisungen des Komponisten auf Lochstreifen zu drucken und in Musik umzusetzen. Und die Entwicklung der Computer-Technologie führte im Jahre 1957 zu den ersten Kompositionen von Computer-Musik. Das neue Computer-Instrumentarium wurde als ungewöhnlich fortschrittlich gefeiert, weil es dem elektronischen Komponieren viel von seiner Mühsal nehmen würde.
Während der Komponist elektronischer Musik noch alle Klangereignisse entweder durch den Generator produzierte Klänge oder aber konkrete Schallereignisse - Augenblick für Augenblick, Stück für Stück zu einem Werk zusammensetzte, geschah der kompositorische Prozeß im Fall der Computer-Musik gänzlich automatisch. Nachdem der Komponist das Computer-Programm entworfen hatte, gab er sein Werk buchstäblich aus der Hand, überantwortete es den mechanischen musikalischen Webvorgängen, die der Computer außerordentlich präzise zu leisten vermochte.
Freilich, rätselhaft schien zunächst, warum Komponisten überhaupt sich bereit fanden, dem eigentlichen Entstehungsprozeß des Werkes gegenüber sich so weitgehend zurückzuhalten.Denn jeder schöpferische Prozeß bedarf doch - so will es jedenfalls die traditionelle Ästhetik - der beständigen, wägenden Reflexion, der planvollen Arbeit mit allen Chancen des Eingriffs und der Korrektur.
Es scheint, daß diese Enthaltsamkeit dem entstehenden Werk gegenüber vor allem zwei Gründe hatte.
Was die Computer-Technologie von der der Generatoren unterscheidet, ist ein hohes Maß an eigener Entscheidungsfähigkeit. Der Computer kann rechnen, musikalisch ausgedrückt, er kann aus einer gesetzten Figur unzählige andere, nach den Regeln seines Programms gesteuert, ableiten und produzieren. Grundsätzlich ein keineswegs illegitimes Verfahren, wenn man bedenkt, daß auch das tonale musikalische System letztlich ein Regelsystem ist. Eines freilich, das sich in einem jahrhundertelangen Prozeß entwickelt und zwischen 1600 und 1900 revolutionär verändert hat.
Daß ab 1957 Computer-Musik von den Komponisten gewagt und gedacht wurde, hing freilich auch eng mit der kompositorischen Entwicklung und der Ästhetik der fünfziger Jahre zusammen.
