Die Anthologie der Kunst ist ein plurales Werk. Ihr System sukzessiver und nur von den jeweiligen TeilnehmerInnen bedingten Einladungen, ermöglicht eine Arbeit, die sich tradierten Modellen kuratorischer Auswahlkriterien weitgehend entzieht und Strukturen bestehender Netzwerke nachzeichnet. Die einzige Vorgabe der Anthologie der Kunst sind ihre Spielregeln, die garantieren, dass das Konzept nicht die Ergebnisse vorwegnimmt, sondern dass sich ein Prozess ungestört entfalten kann. Die Gegenüberstellung von Bild und Text macht dabei deutlich, dass Kunst und Diskurs längst eine enge Verknüpfung eingegangen sind, die die theoretische Durchdringung gleichberechtigt neben das Kunstwerk stellt. Kunst ist nicht länger Setzung, sondern reflektiert immer häufiger die Bedingungen ihrer Produktion und Vermittlung. Wie ein erster Rückblick auf 16 Generationen zeigt, die seit dem 15. September 2001 auf dem Netz zu sehen waren, werden hier insbesondere Fragen zur Vernetzung und Globalisierung behandelt, die sich vor dem Hintergrund einer Reflexion über den heutigen Status der Kunst abzeichnen.

Internet
Ein Werk, das sich per Internet konstituiert, wird in erster Linie durch seine virtuelle Ortlosigkeit charakterisiert und weist zugleich auf eine neue Geographie. Die Teilnehmer aus "Liberty Surf" oder "thing.net" kommunizieren über Netzwerke, die sich in der Anthologie der Kunst widerspiegeln. Das Prinzip einer sukzessiven Einladung der Teilnehmer vollzieht diese Kommunikationsmuster nicht nur nach, sondern schafft zugleich ein eigenes Netz, dessen Zentrum sich von einer Generation zur nächsten verschiebt und damit die Idee des WorldWideWeb nachzeichnet, das sich mit jedem Beitrag erweitert. Erste Analysen zeigen, dass dieses Prinzip ungesteuerter Nachfolge zum Beispiel die Frage des Frauenanteils quasi hinfällig macht, da Männer und Frauen paritätisch vertreten sind (siehe Statistik). Auch sind alle Altersgruppen von 19 bis 71 Jahren vertreten, wobei eine relative Ausgeglichenheit in der Verwendung verschiedener Medien herrscht. Es sind vor allem die Themen, die eine gewisse Generationen-Divergenz aufweisen, die aber hier, durch das autonome Prinzip der Anthologie der Kunst nicht sanktioniert werden. Nacktheit, Obszönitäten, Intimität, von einer marketablen Masse verurteilt, werden im Gegenteil als eine Möglichkeit von zukünftiger Kunst gesehen, wie Michael Newall schreibt, da sie "recouping pleasure from a world that denies it." Insofern erscheint die Anthologie der Kunst selbst Net-art Kontrahenten wie Cay Sophie Rabinowitz als "designed to use the Internet for an exchange of literal ideas in a public forum [...]".

Die Hoffnung auf Internet als Möglichkeit einer "simulation of democracy", in der die Künstler als "ethical and political agents of change" arbeiten können (Nancy Adajania), wird zugleich jedoch von real existierenden ökonomischen Zwängen konterkariert, bei der auch der Zugang zur Technologie erst verhandelt werden muss. Dennoch wird Internet hier nicht in erster Linie als Neue Technologie verstanden, sondern vielmehr als eine ethische und ästhetische Haltung gegenüber Neoliberalismus und Globalität, bei der "art now becomes a kind of "virus" dispersed and penetrating into the dominant system of global communication in order to provoke a consciousness of resistance." Nikos Papastergiadis spricht auch von jenen "informal mouvements", die sich wie "clusters" in die Netzwerke einschieben und zugleich neue Foren um sich versammeln. Wenn also einerseits die NGO-Gruppen Öffentlichkeit zu schaffen in der Lage sind, so bleibt andererseits die Frage offen, ob Internet einen "öffentlichen Raum" im eigentlichen Sinne überhaupt konstituieren kann. Die Idee der Agora wird bei einem "globalen Dorf" zugleich ad absurdum geführt, da Begegnungen und Auseinandersetzungen letztlich vom Zufall oder von bereits bestehenden Kommunikationsnetzen abhängen. Die Anthologie der Kunst versteht sich deshalb auch weniger als ein Forum, als vielmehr als eine temporäre Laborsituation, in der in erster Linie Positionen gesammelt werden und die Möglichkeit eines pluralen Werkes getestet wird.

Wenn das Netz einerseits eine tatsächlich demokratische Alternative zu überkommenen, kuratierten Ausstellungs- und Diskussionsformen bieten kann - sei es für Aids, Cyberfeminismus oder neue Informationsmedien -, bringt es andererseits auch neue Kunstformen hervor, wie es Robert Arkins "In Praise of Hybrid Art" ausdrückte. Paul Lincoln, dem das Internet sowohl ästhetisches, als auch informationstechnisches Werkzeug ist, sucht durch seine Arbeit die physische und virtuelle Realität zu verbinden. Mit Body-Browser erlaubt der Klick auf einen seiner Körperteile den Link zu der dem Wort nächsten Webseite. Eine kritische Beleuchtung zum Informationsfluss des Internets und der damit gesteigerten Lust an Pornographie, Katastrophen und Greultaten findet sich in Yellow Accident, dem pointilistischen Gemälde von Michelle Forsyth, die diese Internetbilder, "which fetishize the mortality of the human body" (und die damit verbundene Perversion) in das Medium Malerei verfremdet überträgt. Die Verschmelzung von Realitäten in Spielen beschreibt Maria Fernandez in ihrem fiktiven Projekt, die klar Gefahren aufweisen. Jedoch versprechen diese Hybridationen zugleich "a new generation of art practice and ultimately pose new models of citizenship."

Globalisierung
Der Einbruch der Peripherie ins Zentrum wurde mit den Attentaten des 11. September 2001 bestürzende Wirklichkeit. Gábor Boras Analogie zu Kubricks 2001 legt die westliche Zuversicht in die Kontrolle über die Welt deutlich vor Augen, die sich im Symbol des Monolithen (der Twin Towers) seit der "Beherrschung des Alls" widerspiegelt. "Symbol-processing", schreibt er, ist jedoch nun "becoming a symbol-processing of reality." Oder, wie Irit Rogoff es nannte, "The events of September 11th were an instant of suddenly being forced to live in real time." Der Auftakt der Anthologie der Kunst fällt in diese historische Zeit. Die Notwendigkeit politischer Relevanz von Kunst wird fordernder und schlägt sich sogleich auf sehr direkte Weise in mehreren Beiträgen nieder, wie Mickey-Mouse in the Trap von Spencer Snygg oder die "supernationale" Memorial-Postkarte New Look Liberty von Lisa Platt. "The increasing spread of the globalization invasion is redefining the boundaries of cultural identities as difference, now made up of ever new combinations of local and global elements", so Betty Sue Hertz. Die Verknüpfung von "global" und "local" zeichnet sich in der künstlerischen Arbeit ab, die Demokratisierung in temporären Modellen partizipatorischer Praxis erproben. Eu et vocé von Ricardo Basbaum, in der Tradition Helio Oiticias und Lygia Clarks, entsteht nur über die Zusammenarbeit mit einem Publikum, das sich gestalterisch um das work in progress versammelt und eine "lokale" Gemeinschaft bildet, die der passiv erlittenen Globalisierung entgegengehalten wird. "We could be anywhere." "I know this place", so Stephanie Radok, die als Beispiel für notwendige "lokale" Besinnung, Verständnis, besonders Klima, Dialekte und Geographien, die Menschen formen, in zeitgenössischen australischen Romanen sieht, was "an attunement of all the senses as well as an adjustment to the quiddity of a particular place" involviert, doch zugleich das Internet als globalen und demokratischen Austausch- und Ausstellungs-Ort sieht. "In the future", so Jordan Crandall, "people will look for art in unanticipated experiences, which have aesthetic dimensions." Kollaboration und Interdisziplinarität prägen auch die Projekte des Kollektivs KIT, bei denen die individuelle Anerkennung zugunsten der gemeinsamen, kritischen Arbeit zurückgestellt wird. Diese Tendenz spiegelt sich auch in der Kritikergemeinschaft Critical Art Ensemble wider, die ferner durch Tactical Media auch Amateure miteinschließen, was selbst auf wissenschaftlicher Ebene Früchte trägt. Jedoch, "no association or alliance can be happy or stable without folly", so Jeffrey Schulz, dem Internet einerseits Spielraum, andererseits aber Widerstand ist.

Außerhalb tradierter Räume bieten diese Positionen Möglichkeiten, die Peripherie wieder ins Zentrum zurückzuholen oder sich gar gänzlich von diesen Vorstellungen zu verabschieden. Eine statistische Erhebung der ersten 16 Generationen der Anthologie der Kunst zeigt jedoch, dass sich die Zentren auch vor dem Hintergrund globaler Technologien und Kommunikationsstrategien weiterhin behaupten. Die Teilung der Welt in jene mit und jene ohne Internetanschluss entgeht auch der Anthologie der Kunst nicht, deren scharfer Rhythmus von 14 Tagen pro Beitrag eine solche erste Auswahl erzwingt. Wie die Karten (Abb. 1 + 2) deutlich zeigen, behaupten sich tradierte Zentren westlicher Institutionalisierung (Museen, Universitäten, etablierte Netzwerke) (immer noch) gegenüber "tradierten Peripherien". Insbesondere New York und, in geringerem Maße, London zeichnen sich hier als "global locals" aus, in denen die Welt auch physisch aufeinander trifft. Dennoch bietet das Web alternative Strukturen, die Resistenzen zugute kommen, wie die Beispiele Mexiko und Singapur zeigen. Globale Kommunikation erfordert eine Mindestnormierung, die sich in Computerprogrammen einerseits, in der "global language" Englisch andererseits ausdrückt. Diese globale Sprache zieht zweifelsohne auch veränderte, "globalere" Denkweisen nach sich. Nur die Bilder als gleichsam "universale" Sprache entziehen sich in gewissem Maße dieser Standardisierung, wenngleich die Lesbarkeit / Verständigung längst nicht mehr mit einer genormten Ikonographie auskommt. Der Diskurs (der sich der englischen Sprache bedient) hat das Bild in dem Maße ersetzt, als die Produktion selbst sich in Prozessen und Kollaborationen definiert. Einerseits "wird [damit] der Anspruch auf minimale Vereinbarungen unausweichlich. Nicht aus irgendwelcher gemeinsamen ‚Weltanschauung', sondern aus äußerlichen, ‚informatorischen' Gründen: aus Verständigungsnot." (Jozsef Tillmann). Andererseits, das wird mit der Anthologie der Kunst deutlich, die sich als geologischer Schnitt durch die Kunstproduktion und ihren Diskurs verstehen lässt, ruft diese "Kanonisierung" auch eine Abkehr von der Idee jener Universalität hervor, wie man sie in den siebziger Jahren noch antraf. An die Stelle der "Internationalität" tritt eine Regionalisierung der Kunstsprache, die den Kunstbegriff auf unerwartete Weise erneut erweitert hat. Zugleich lässt sich eine Individualisierung kreativen Schreibens festmachen, das sich inhaltlich und in der Form auf spielerische Weise ausdrückt und die Verbindung von Kunst und Diskurs auch von Seiten der Theorie bescheinigt.

Kunst
Was haben die Beiträge von Odili Donald Odita, Olu Oguibe und Iké Udé gemeinsam, außer der Herkunft ihrer Autoren? Lässt sich heute noch eine "nationale" Prägung festmachen, die die nigerianische Kunst gegenüber der philippinischen auszeichnete? Wenn es leichter erscheint, Bilder zu lesen, die von unserem jeweiligen Kulturkreis getragen werden (und sich also in Kunstzeitschriften, Museen, aber auch in der Werbung, in Musikclips und TV-Bildern niederschlagen), so wäre es ein Trugschluss zu glauben, dass Bilder eine den Texten gleichwertige Antwort auf die von der Anthologie der Kunst gestellten Frage sein können. Bilder setzen ihr kritisches Environment voraus, das von den Texten, zumindest in Andeutung, mitgeliefert wird. Insofern richtet sich die Frage nach einer möglichen zukünftigen Kunst in unterschiedlicher Weise an KünstlerInnen und TheoretikerInnen, als für die einen Kunst ohnehin immer auch zukünftige Kunst ist, die in eigener Produktion entsteht, während für die letzteren Kunst in reflektorischem Abstand wahrgenommen wird als bereits Geschaffene. Die Anthologie der Kunst nimmt insofern auf diese Differenz Rücksicht, als sie den Künstlern einen Platz für den mitgelieferten Diskurs einräumt. Außerhalb ihres ursprünglichen Kontextes, dem Dispositiv der Ausstellung, des Prozesses, der Interaktion, lässt sich der "Ruin" der visuellen Überlieferung kaum nachzuvollziehen. Er erklärt sich aus einer Substituierung der Erfahrung, die nicht mehr, wie noch in den 60er Jahren in Fotografie und Video, mitgestaltet und reflektiert wird, sondern endgültig Abschied genommen zu haben scheint von ihrer eigenen "Glaubwürdigkeit". Videokunst, Net-art, Performance oder Einstreuungen in den öffentlichen Raum bedürfen raum-zeitlicher Rahmenbedingungen, die die Webseite nicht oder kaum mitliefern kann. Eine Zeichnung von Elina Hartzell lässt nicht auf die interaktive Performance im öffentlichen Raum schließen, die darüber hinaus die Frage nach Tourismus und Lokalfolklore aufwirft. Erfahrung lässt sich nicht subsummieren.

Für viele Teilnehmer lässt sich jedoch der kleinste gemeinsame Nenner für Kunst in ihrer spezifischen Uneigentlichkeit finden, die zugleich von der Praxis unterlaufen wird. Kunst ist nach wie vor jene Versuchsanordnung, in der sie "Ausflüge [macht], ins Intim-Persönliche, in die klassische Bildung, ins Design, ins Angewandte und Lebenspraktische, in die Politik und die neuen Technologien." (Hannes Böhringer). Sie ist jene "insertion, of the desired future into the present, of locating an empty space and filling that with meaning." (Shuddhabrata Sengupta). Über den virtuellen Raum hinaus, bleibt Kunst für viele, KünstelrInnen und TheoretikerInnen, in erster Linie jene reale Erfahrung, die sich am konkreten Gegenüber der Produktion beweisen muss. Kunst "beyond the notion of 'art as something to see'." (Kim Sunjung). Sie konstituiert jenen realen Raum, der das Event verortet, als "place as-it-places-itself in the account [...] of the everyday, in the con/ text of our love-of-language [...], and our love of 'events'." (Linda Maria Walker). Kunst ist jenes "Stottern" (Teri Hoskin), die "unease" (Irit Rogoff), das "Unbehagen" (Momoyo Torimitsu), das "Undeterminierte" (Stephen Horne), das sich zwischen Freiheiten und (kultureller, politischer, ökonomischer) Gebundenheit (Fernando José Pereira) offenbart. Die Antworten oder Möglichkeiten, die sich konkret mit der Vorstellung des noch Unbekannten beschäftigen, liefern Fiktiv-Kreatives: so prophezeit Timothy Nohe auf humoristische Weise den Künstler als neuen künstlerischen Körper- und Organmodellierer oder Embryospender. Oder aber die konkret von Melentie Pandilovski und Adam Zartsky erprobte Verbindung von Künstlern und Biotechnikern, die neue Formen hervorbringt, deren Rezeption jedoch heute noch kaum möglich scheint.

Die Feststellung der gesellschaftlichen Krise in den westlich-kapitalistischen Ländern und der damit verbundenen Krise "der Kunst" ist in fast allen Diskursen deutlich; das "lacuna" Zeitalter, so Thyrza Nichlos Goodeve ist es, in dem die Leere, das Fehlen alles dominiert und jeder nur auf "das Neue" wartet. Diese "Wunder", sich dabei auf Descartes berufend, finden sich in "things of which we were previously ignorant", wobei gerade das Bekannte als Werkzeug und kritischer Ausgangspunkt dienen kann.

Die Analyse der Anthologie der Kunst ist noch nicht geschrieben. Diese Beilage von Lettre International ist lediglich ein Anlass, eine (unvollständige) Zwischenbilanz zu ziehen, die jedoch die Beiträge nicht einzuordnen sucht, sondern vielmehr die Idee des pluralen, vielstimmigen Werks offenhalten will. Jeder Beitrag verfügt über seine eigene Logik, seine eigene Bedingtheit, seinen Kontext und seinen Freiraum, der in der gegebenen Form gedacht werden muss. Die eigentliche Veröffentlichung der Anthologie der Kunst trägt dieser Pluralität Rechnung in Katalog und Ausstellung, bei der jedem Beitrag die gleiche Aufmerksamkeit zu Teil werden wird und auch hier jede Zusammenfassung meidet. Die Transposition von Internet auf einen Katalog erscheint dabei zugleich als ironischer Kommentar zur medialen Identität. "Internet im Katalog?" weist auf den Phantomschmerz der Kunst hin, zu der es kaum Alternativen gibt. Der "Kampf um die Kunst", wie es Jochen Gerz ausdrückte, wird zum "Kampf um die Alternative". Auch wenn sich hier also Tendenzen abzeichnen, lässt sich die Erfahrung der Anthologie der Kunst vor allem in ihrer Pluralität definieren, in diesem "1+1+1+1+1+1+1+1+..", wie es Christian Boltanski einmal in anderem Zusammenhang nannte, bei dem es keine Addition gibt, sondern allenfalls Potenzen.

ANTHOLOGY OF ART
participants up to now

Sonja Abadzieva (Skopje/ *Bulgaria), Eduardo Abaroa (Mexico City & Los Angeles/ *Mexico), Tom Ackers (London/ *Hong Kong), Nancy Adajania (Bombay), Peggy Ahwesh (New York), Mark Amerika (Boulder - USA), Kathleen Anderson (Phillipsport - USA), Dekan Andjelkovic (Belgrade/ *Serbia), with Jelica Radovanovic, Soren Andreasen (Copenhagen), Marie-Luise Angerer (Cologne/ *Austria), Igor Antic (Paris/ *Yugoslavia), Clover Archer (New York), Inke Arns (Berlin), Sara Arrhenius (Stockholm), Robert Atkins (New York), Zeigam Azizov (London/ *Azerbajgan), George Baker (New York), Rina Banerjee, Perry Bard (New York), Ricardo Basbaum (Rio de Janeiro), Geoffrey Batchen (Albuquerque/ *Australia), Boris Belay (Paris), Ramon Tio Bellido (Paris), Zoe Beloff (New York/ *UK), Alain Benoit (Montreal), Kenny Berger (Los Angeles), Ulrike Bergermann (Paderborn & Hamburg), Anita di Bianco (Rotterdam/ *USA), Maria Rus Bojan (Cluj - Romania), BillyBoy* (Switzerland), Richard Birkett (London), Josh Blackwell (Los Angeles), Julie Blankenship (San Francisco), Jill Bliss (San Francisco), Hannes Böhringer (Berlin), Maria Rus Bojan (Cluj - Romania), Mikkel Bolt (Aarhus), Eleanor Bond (Winnipeg), Pauline von Bonsdorff (Helsinki), Gábor Bora (Stockholm/ *Hungary), Francois Boué (New York/ *Germany), Nancy Bowen (New York), Robert Boyd (New York), Will Bradley (Glasgow), Deborah Bright (Boston), Suzanne Broughel (New York), Neal Brown (London), Daniel Buren (Paris), Miguel Calderón (Mexico City), Alicia Candiani (Buenos Aires), Eric del Castillo Bandala (Mexico City), Jackie Chang (New York/ *Taiwan), Yungshu Chao (New York/ *Taiwan), Chris Chapman (Sydney), Janice Cheddie (London/ *St. Lucia), Jodi Chime (Singapore), Lawrence Chin (Singapore), Yau Ching (Hong Kong), Sara Ching-Yu Sun (New York/ *Taiwan), John Clark (Sydney/ *Australia & UK), Elizabeth Cohen (New York), Jordan Crandall (London/ *USA), Critical Art Ensemble (USA), Tobey Crockett (La Crescenta - USA), Susan Crowe (New York), Joselina Cruz (Manila), Ann Burke Daly (New York), Sharon Daniel (Santa Cruz - USA), Joshua Decter (New York), Katy Deepwell (London), Florine Demosthene (New York/ *Haiti), Shawna Dempsey (Winnipeg), with Lorri Millan, Liz Deschenes, Sam W. Dickerson (New York), Steve Dietz (Minneapolis), Redas Dirzys (Alytus - Lithuania), Nico Dockx (Antwerp), Jean Dubois (Montreal), Alan Dunn (London), Leif Elggren (Stockholm), David Elliott (Montreal), Geraldine Erman (New York), Charles Esche (Copenhagen/ *UK), Barbara Ess (New York), Tracy Ann Essoglou (New York), Marcelo Expósito (Barcelona), Susanne von Falkenhausen (Berlin), Filipa Farraia (New York/ *Portugal), Maria Fernandez (Irvine/ *Nicaragua), Duggie Fields (London), Amy Finkbeiner (New York), Daniel Firman (St. Priest - France), Joan Fitzsimmons (Shelton - USA), Patrick Flores (Manila), Michelle Forsyth (Canada), Ng Teck Yong Francis (Singapore), Rochelle Fry (London), Brian Frye (New York), Matthew Fuller (London), Alex Galloway (New York), Rainer Ganahl (New York/ *Austria), Adam Geczy (Melbourne), Ross Gibson (Sydney/ *UK), Jeremy Gilbert-Rolfe (Los Angeles/ *UK), Ana & Sonia Gil-Costa (New York/ *Spain), Vera Gliem (Cologne), Ilian Gonzalez (Mexico City/ *Veracruz), Thyrza Nichols Goodeve (New York), Saraswati Gramich (Courbevoie - France/ *Sri Lanka), Jeff Grant (New York), Charles Green (Melbourne), M. A. Greenstein (Los Angeles), Catherine Grout (Paris), David Grubbs (New York), Silvia Gruner (Mexico City), Marina Grzinic (Ljubljana/ *Yugoslavia), Charles Gute (New York & Milan/ *USA), Jeronimo Hagerman (Mexico City), Sunju Han (South Korea), Elina Hartzell (Belfast/ *Finland), Liselot van der Heijden (New York/ *Netherlands), Eric Heist (New York), Betti-Sue Hertz (San Diego), Jens Hoffmann (Berlin/ *Mexico), Stewart Home (London), Homeless Projects (London), Young-In Hong (Seoul), Stephen Horne (Lignieres-Orgeres - France/ *Kenya), Teri Hoskin (Adelaide), Ranjit Hoskote (Bombay), Hanru Hou (Paris/ *China), Kent Howie (San Francisco), Lynn Hughes (Montreal), Christina Hung / subRosa (USA), Jessica Hutchins (Los Angeles/ *USA), Sawn Hwang (Heidelberg - Germany/ *Singapore), Akiko Ichikawa (New York/ *Japan), Shirley Irons (New York/ *USA), ium (Seoul), Magdalena Jetelová (Cologne/ *Czechoslovakia), Claudia Jolles (Zurich/ *Austria), Amelia Jones (Los Angeles), Jennie C. Jones (New York), David Joselit (Williamstown & Los Angeles), Branden W. Joseph (New York), Claudia Joskowicz (New York/ *Bolivia), Minna Kantonen (London/ *Finland), Suhasini Kejriwal (Calcutta), Bom-jun Kim (Seoul), Mi-kyung Kim (Seoul), Sunjung Kim (Seoul), KIT, Susanne Kittlinger (London/ *Germany), Astrid Klein (Cologne), Yutaka Kobayashi (Berkeley & Okinawa/ *Japan), Vasif Kortun (Istanbul), András Bálint Kovács (Budapest), Janet Kraynak (New York), Miodrag Krkobabic (Belgrade), Verena Kuni (Frankfurt a. M.), Daniel Kurjakovic (Zurich/ *Bosnia), Marta Kuzma (London), Antoinette LaFarge (Irvine), Jun T. Lai (Taipei), Eve Andrée Laramée (New York), Lars Bang Larsen (Copenhagen), Torsten Lauschmann (Glasgow/ *Germany), Miguel Leal (Porto), Pamela M. Lee (Stanford), Ellen K. Levy (New York), Pi Li (Beijing), Emma Lilly (London), Paul Lincoln (Singapore), Detlef B. Linke (Bonn), Catherine Lord (Irvine/ *Dominica), Hanne Loreck (Berlin), Margot Lovejoy (New York/ *Canada), Ann Lovett (New York), Geert Lovink (Sydney), John Low (Singapore), Michael Lüthy (Berlin/ *Switzerland), Pablo Vargas Lugo (Mexico City), Jan-Erik Lundström (Umeå - Sweden), Harm Lux (Zurich/ *Netherlands), Landon MacKenzie (Vancouver), Medrie MacPhee (New York), Goshka Macuga (London/ *Poland), Lenore Malen (New York), Jacek Malinowski (Warsaw), Gianfranco Maraniello (Milan), Anthony Martin (New York), Viktor Mazin (St. Petersburg), with Olesya Turkina, Howard McCalebb (New York), Paul McDevitt (London), Scott McQuire (Melbourne), Shaheen Merali (London/ *Tanzania), Mathieu Mercier (Paris), Valerie Merians (Hoboken - USA), Suzana Milevska (Skopje), Lorri Millan (Winnipeg), with Shawna Dempsey, James Mills (Philadelphia), Susette Min (Los Angeles), Jamie Mirabella (New York), Brian Leigh Molyneaux (Vermillion - USA), Gen Ken Montgomery (New York), Lisa Moren (New York), Juan Luis Moraza (Madrid), Stéphanie Morissette (Varennes - Canada), Joanne Morra (London/ *Canada), Gerben Mulder (New York/ *Netherlands), Gunalan Nadarajan (Singapore), Peter Nagy (New Delhi & New York), Sina Najafi (New York/ *Iran), Fumio Nanjo (Tokyo), Joseph Nechvatal, Jen Nelson (New York), Michael Newall (St. Peters - Australia), Matthew Ngui (Singapore & Perth), Anne Ninivin (London/ *France), Timothy Nohe (Baltimore), Yonca Norgaz (London/ *Germany), Hans Ulrich Obrist (Paris/ *Switzerland), Odili Donald Odita (Tallahassee/ *Nigeria), Lorraine O'Grady (New York & Irvine), Olu Oguibe (New York/ *Nigeria), Masashi Ogura (Tokyo), Luis Felipe Ortega (Mexico City), James Otis (Littleton - USA), Melentie Pandilovski (Skopje), Nikos Papastergiadis (Melbourne), Stefan Parisi (New York), Laura Parnes (New York), Lise Patt (Los Angeles), Boudewijn Payens (Amsterdam), Eng Sock Peai (Singapore), John Pearson, Marsha Pels (New York), Fernando José Pereira (Porto), Sharmini Pereira (London), Boris Petkovski (Skopje/ *Yugoslavia), Zoran Petrovski (Skopje), Terri Phillips (Los Angeles), Gloria Picazo (Barcelona), Johan Pijnappel (India/ *Netherlands), Liss Platt (New York), Eddi Prabandono (Okinawa/ *Indonesia), Elizabeth Presa (Hampton - Australia), Jiri Prihoda (Prague), Constantinos V. Proimos, Milenko Prvacki (Singapore/ *Yugoslavia), Stuart Purdy (Glasgow/ *Ireland), Cay Sophie Rabinowitz (New York), Stephanie Radok (Erindale - Australia), Jelica Radovanovic (Belgrade/ *Croatia), with Dekan Andjelkovic, Ravi Rajakumar (New York/ *Canada), Andrea Ray (New York), Claudia Reiche (Hamburg), Chris Reid (Adelaide), Rosângela Rennó (Rio de Janeiro), László L. Révész (Budapest), Bérénice Reynaud (Los Angeles/ *France), Clark Richert (Denver), Judith Rodenbeck (New York), Irit Rogoff (London/ *Israel), Robbie Rowlands (Northcote - Australia), Beatrix Ruf (Zurich/ *Germany), Neli Ruzic (Mexico City/ *Croatia), Bojan Sarcevic, Selina Sharon Rutovitz (New York/ *UK), Wim Salki (Ijsseldijk - Netherlands), Jayce Salloum (Vancouver), Keith Sanborn (New York), Craig Saper (Bala Cynwyd - USA), Amelia Mira Saul (New York), Sinisa Savic (London/ *Yugoslavia), Heidi Schlatter (New York), Anne-Marie Schleiner (San Jose - USA), Jeffrey Schulz (New York), Avraham Schweiger (Tel Aviv & New York/ *Netherlands), Aaron Scott (New York/ *USA), Lizzie Scott (Los Angeles), Peter Scott (New York), Kerim Seiler (Zurich & Hamburg/ *Switzerland), Shuddhabrata Sengupta (New Delhi), Becky Shaw (London), Jamy Sheridan (Baltimore), Tom Sherman (Toronto/ *USA), Juin Shieh (Hsin-Chu City - Taiwan), Suzan Shutan (East Haven - USA & Porto - Portugal/ *USA), Andrea Sick (Bremen - Germany), 6 (Singapore), Karina Skvirsky (New York), Marquard Smith (London), Spencer Snygg (Allentown - USA), Valeska Soares (Rio de Janeiro), Chris Sollars (San Francisco), Alan Sondheim (New York), Monika Sosnowska (Warsaw), Allan de Souza (Los Angeles/ *Kenya), Catherine Speck (Adelaide), John Spiteri (London/ *Australia), Titus Spree (Okinawa/ *Germany), Rachel Stevens (New York), Robert Stone (London), Dorothea Strauss (Freiburg), Janos Sugar (Budapest), Betty Susiarjo (Singapore/ *Indonesia), Jennifer Suwak (Pocono Mts. - USA), Michael Talley (New York), Jo-ey Tang (Oakland - USA/ *Hong Kong), Eugene Thacker (Atlanta), József A. 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Watson (New Orleans), Michael Waugh (New York), Barbara Weissberger (Hoboken - USA), Susan Wilmarth-Rabineau (New York), Insa Winkler (Hamburg), Susann Wintsch (Zurich), Ian Woo (Singapore), Florian Wüst (Rotterdam/ *Germany), Chua Sze Ying (Singapore), So-yoon Yoon (Paris/ *Korea R.O.K.), Dragana Zarevac (Belgrade), Thomas Zummer (New York)