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Unplugged Urban Africa
Für ein Afrika ohne Trommeln
'Jay Rutledge
Jay Rutledge
67 Prozent aller Afrikaner leben in Städten. Während jeder Buschmann hundertfach abgelichtet ist und Fotoalben weltweit ziert, ist das urbane Afrika hier zu Lande wenig präsent. Gängige Kulturbegriffe verorten Kultur strikt regional nach „Traditionen“ und „Ethnien“. Der „unreine“ urbane Teil Afrikas, der am ehesten plugged in ist und den Schritt ins neue Medienzeitalter vollzogen hat, dockt nicht an.
Die Globalisierung verläuft ungleichzeitig, schief, gerade in den Metropolen reißen die immensen sozialen Widersprüche zwischen einem traditionellen Afrika und der einbrechenden Moderne auf, prallen aneinander und finden neue Formen der Koexistenz oder koppeln sich voneinander ab. An jeder Straßenecke in den urbanen Zentren Afrikas finden sich heute Internetcafés. Das Kommunikationsmedium No 1 aber bleibt bis heute das Radio.
Die populärste Radiosendung Malis ist die allmittägliche Zusammenfassung der internationalen Nachrichten in den jeweiligen Landessprachen. Die Einführung des freien Radios in Mali Anfang der neunziger Jahre spielte eine wesentliche Rolle bei den Demokratisierungsprozessen des westafrikanischen Landes. Tageszeitungen spielen eine eher untergeordnete Rolle, da gut 70 Prozent der Bevölkerung Malis Analphabeten sind. Das Internet katalysiert die Ungleichzeitigkeit weiter, erfordert es doch nicht nur eine finanzielle Investition, sondern auch Bildung.
Internet, Radio, TV und Musik können dabei nicht nur emanzipatorisch gedacht werden, sondern auch als riesige Wunschmaschinen. Die oft beschworenen Effekte des Internet – Demokratisierung, offener Zugang zu Informationen etc. –, die „kontinuierlich nach oben gedachten Entwicklungslinien“ verlagern die Diskussion weg vom realen Kontext hin zu demokratischen Projektionen, Träumen von einer aufgeklärten (selbstverständlich westlichen) Welt. Eine Sache hat der 11. September gezeigt: Die Welt hat viele Realitäten, die sich nicht auf eine reduzieren lassen wollen. Menschen suchen im Internet nicht nur Informationen, sondern versuchen ihre Bedürfnisse zu befriedigen. Das Internet führt dabei weniger zu einer realen Nähe als lediglich zu einem besseren Zugriff auf das Gesuchte und spitzt dabei u. U. Unterschiede eher noch zu, als sie auszugleichen. Aus der vermeintlichen Internet-Nähe (immer überall zur gleichen Zeit sein zu können) erhalten die Projektionen nur eine weitere Legitimation. Der eigentliche Blick auf Afrika (und der Blick Afrikas auf uns) hat sich dadurch nicht wesentlich verändert. Afrika war und ist bis heute (so wie Europa für Afrika) ein großes schillerndes Projektionsfeld. Afrikas begeisterte Spiegelung der Moderne, der Traum von „ins reiche Europa gehen“, der bis heute die Gehirne afrikanischer Jugendlicher belegt, durchzieht auch die populäre Kultur. Während in Afrika der Westen gefeiert wird, feiert der Westen Afrikas Tradition. Die wechselseitige Faszination verstört beide Seiten und löst Unverständnis aus. Um den Widerspruch zu kitten, werden Mythen erfunden.
Ibrahim Sylla, der wahrscheinlich einflussreichste Produzent Westafrikas, bringt die Unterschiede für die Musik auf den Punkt: „Was Leute wie Ali Farka Touré machen – eine Gitarre nehmen dring, dring ein bisschen Blues spielen wie John Lee Hooker – davon gibt es Tausende in Afrika. In allen Straßen Afrikas gibt es diese Leute, es gibt genug davon. Die Leute in Afrika brauchen so was nicht. Nimm ein Mikro wie bei Kulanjan (ein akustisches Album von Taj Mahal und Toumani Diabate), eine Gitarre, eine Ngoni und sing „lalala“ – und du hast es: Geh auf eine Hochzeit oder eine Taufe irgendwo in Dakar, Bamako, Conakry, Abidjan. Das gibt es überall. Mory Kante meinte neulich in einem Interview: „Unter jedem Baobabbaum macht das jemand. Wir brauchen so was nicht. Wir müssen Afrika entwickeln. Klar, das ist die afrikanische Sichtweise, wir müssen modernisieren, uns öffnen; so werden wir bekannt. Selbst wenn ihr Weißen das nicht mögt, aber wir in Afrika wir brauchen das.“ Der Westen nährt sein Bedürfnis nach Tradition aus einem selbst erzeugten afrikanischen Parallelexportmarkt, der neben dem lokalen Popmarkt existiert. In ihm spiegeln sich die Vorstellungen und Wünsche der Europäer wider: Das urbane Afrika bleibt unplugged.
So let’s plug it in ...
Africa Raps Grandmaster Flash schlug im Senegal genauso ein wie in Europa und initiierte auch in Afrika eine HipHop-Bewegung. Egal wie schmal die Kanäle waren – Freunde, die Platten aus Europa mitbrachten, Magazine, schlecht kopierte Kassetten: Afrikas Jugend war schnell im Bilde, dass da etwas Neues im Anrollen war. HipHop ist da keine Ausnahme. Internationale Musikmoden spielten in Afrika schon immer eine große Rolle: Zu nennen wären auch Funk à la James Brown oder Salsa in den 50er-Jahren. Sogar Youssou N’dour sang in jungen Jahren in Spanisch.
Die Entwicklung des Rap verlief ungefähr zeitgleich mit z. B. der deutschen HipHop-Szene. Heute gibt es ca. 2000 Bands allein in Dakar; gut hundert von ihnen haben eine Kassette auf dem Markt. Dakar ist sicherlich die HipHop-Metropole Westafrikas, aber kein Einzelfall: Mittlerweile gibt es längst HipHop aus Ruanda, Nigeria oder Massai-Rap aus Tansania (siehe www.xplastaz.com, mehr auf www.africanhiphop.com). Obwohl ihre Musik die Trends des französischen, amerikanischen und jamaikanischen HipHop und Ragga reflektiert, liegt die eigentliche Kraft des Rap im Senegal in seiner politischen emanzipatorischen Dimension.
Gut über 70 Prozent der Bevölkerung Senegals sind unter 30 Jahre alt und mit Rap aufgewachsen. Mittlerweile buhlen die Politiker deshalb regelrecht um ihre Gunst; die meisten von ihnen weigern sich allerdings auf deren Wahlkampfveranstaltungen aufzutreten. Die internationale Sprache des HipHop trifft im Senegal auf eine völlig andere Kultur als in den USA. Viele der Rapper sind aus dem studentischen Milieu und finden im Rap eine Möglichkeit gegen eine traditionelle, konservative, sehr vom Islam geprägte Gesellschaft mit klaren Autoritäten und Hierarchien zu rebellieren.
BMG 44: Ein Marabout ist eine Art spiritueller Führer. Hier im Senegal sind 97 oder 95 Prozent Muslims, und was bei uns während der Wahl 2000 passiert ist, ist, dass es jede Menge Marabouts gab, die ihren Schülern sagten, sie müssten den alten Präsidenten Abdou Dioff wählen. Aber besonders die jüngeren Leute wollten ihn nicht mehr. Unsere Generation sagt diesen wichtigen Marabouts, dass sie sich für die Religion und nicht für die Politik sollen, weil für uns Politik etwas ist, wo immer große Versprechen gegeben werden, die niemals eingehalten werden. Die Religion ist die Wahrheit, das Licht. Wir wollen nicht, dass die beiden vermischt werden.
Andere Bands wie Flamm J greifen wiederum die Mbalax (die Popmusik im Senegal) an: Sei sei gegen die Religion, korrumpiere die Mädchen, die zu erotisch dazu tanzen. Dass ein Jugendlicher den Präsidenten eines Landes öffentlich angreift, wo ihm doch nicht einmal gestattet ist, seinen Vater zu kritisieren, war lange ein Skandal. Im Senegal ist das heutzutage normal.
In afrikanischen Ländern, in denen die HipHop-Bewegung noch am Anfang steht, wie z. B. Mali oder Niger, findet man noch immer Textzeilen wie „Il faut que on laisse plus de place à la jeunesse“ (Kaidan Gaskia / Niger). Eine Aufforderung – letztlich an die Elterngeneration –, der Jugend ihre eigene Stimme zu lassen. Die Bands verstehen sich in erster Linie als HipHopper, als Teil einer internationalen urbanen Jugendkultur. Dass ihre Platten hier zu Lande (die zwei, die es in die Regale deutscher Plattenläden geschafft haben) meist in der Afrika-Sektion landen (und nicht in der HipHop-Sektion), bringt das Paradox auf den Punkt und ärgert die Bands. Xuman, der Rapper der Gruppe Pee Froiss, bringt es auf den Punkt: „Nicht als HipHopper ernst genommen, sondern in die Rolle des Afrikaners gedrängt.“ Wer plugged in sein will, muss eine Trommel mitbringen und regional argumentieren.
Pee Froiss sind eine der wenigen Bands die internationale Erfahrungen haben. Xuman, der Kopf der Gruppe, ist eine zentrale Figur in der Bewegung, nicht nur als Rapper. Er moderiert mittlerweile zwei Rap-Sendungen auf Radio Walfajiri: eine für lokale Produktionen und eine für internationalen Rap.
BMG 44 sind eine Old-School der Hardcoreband aus der Banlieue von Dakar Thiaroye, bestehend aus zwei Muslims und einem Christen. Erst kürzlich griffen sie in ihrem Song Def Si Yaw namentlich einen Marabout (islamischen Gelehrten) an, der während der Wahl 2000 Geld von einem Politiker genommen hatte, um im Gegenzug seine Talibe (Schüler) aufzurufen, für die betreffende Partei zu stimmen. Bislang war so etwas in Senegal Tabu. BMG 44 wehren sich damit gegen die allgegenwärtige Verquickung von Islam und Politik im Senegal.
Zouglou: La Voix Magic de la Rue Was in Dakar der HipHop, ist in Abidjan Zouglou, eine Art Radio Trottoir, der Kommentar der Straße. Auf der Internet-Site des Zouglou-Gründers Didier Bilé findet sich folgender Text über die politische Tragweite der Bewegung: The explosive setting (student strikes, police troops storming into student housing, etc.) coincided with the birth of a multi-party system in Africa. It was here that Didier Bilé, then a student, met with immediate success. His group, „Les Parents du Campus Ambiance,“ sold more than 90,000 copies of their first album throughout the Ivory Coast. Didier became a spearhead of the Zouglou phenomenon which rapidly spread to all the neighboring countries in west Africa. At the end of 1993, the Ivory Coast government offered Didier a scholarship to continue his studies in France because they were afraid that he would be won over by the opposition party. Zouglou – das Wort bedeutet in etwa „aufgesammelt wie Müll“ – entstand in Abidjan im Stadtteil Youpougon im Studentenmilieu Anfang der neunziger Jahre in einer Zeit, als die Elfenbeinküste noch von der korrupten Politik des damaligen Präsidenten Houphouet-Boigny regiert wurde (die schon allein dadurch legendär wurde, dass er sich den Petersdom in seiner Heimatstadt orginalgetreu als persönliches Mausoleum nachbauen ließ).
Die humorvollen, bissigen Alltagsgeschichten und sozialen Kommentare des Zouglou wurden damals schnell zum Soundtrack der damaligen Studentenproteste. Und bis heute ist Zouglou neben Mapouka und Reggae (begründet durch den Erfolg des afrikanischen Superstars Alpha Blondy) die populärste Musik im Land.
Magic System sind eine der derzeit bekanntesten Zouglou-Bands. 1999 hatten sie mit 1er Gaou den wahrscheinlich größten Hit Westafrikas der letzten Jahre. 1er Gaou machte nicht nur sie über Nacht bekannt, sondern brachte in der Folge auch Zouglou international ins Gespräch. Im Song geht es um einen Musiker, der sich mit seiner Freundin in der Rue Princesse (der Amüsiermeile von Youpougon) amüsiert. Da ihm das Geld ausgegangen war, verlässt ihn das Mädchen. Irgendwann bringt er aber seine Platte heraus und wird ein großer Star. Als dann das Mädchen wieder etwas von ihm wissen will, erwidert er ihr im Song: „Premier Gaou n’est pas Gaou, c’est deuxieme Gaou qui est Gnata.“ Was so viel heißt wie: Der erste Fehler (Gaou) – auf dich reinzufallen – ist keiner, aber wer zweimal denselben Fehler macht, der ist ein Idiot, Gnata.“ Ihre Autogramme versehen sie gerne mal mit ihrem Leitspruch: „Gaoutiquement, ne sois jamais Gnata.“
Die Band ist ein Paradebeispiel dafür, dass weite Teile der populären Musik Afrikas hier zu Lande nicht ankommen bzw. nur in einem afrikanischen Parallelmarkt existieren, von dem Europäer meist nichts mitbekommen. Schon der Name „Magic System“ entspricht nicht so ganz den Erwartungen eines europäischen Weltmusikpublikums. Auch in den verwendeten „klassisch modernen“ Keyboard-Sounds und den „schicken“ Fubu-T-Shirts, in denen sie meist auftreten, finden sich die Europäer nur selten wieder. In Paris werden sie von Afrikanern im Zenith oder in Bercy gefeiert, und afrikanische Paralleluniversumssuperstars wie Koffi Olomide covern ihre Songs. Das Album kam in Deutschland erst 2001, zwei Jahre später als in Afrika, heraus und verkaufte sich nur knapp 500 Mal. Andere Zouglou-Bands sind hier zu Lande nicht bekannt. In Deutschland und Österreich sind Magic System bislang nicht aufgetreten.
Nur Perkussion und eine Message
Interview mit Magic System (Dakar Feb. 2001) Asalfo (Leadsänger): Warum Magic System? Naja, es gibt über 450 Zouglou-Gruppen an der Elfenbeinküste. Um uns da durchzusetzen, mussten wir eben etwas Magisches machen.
Frage: Worum geht es bei Zouglou?
Asalfo: Wir spielen Zouglou, eine Musik, die in Abidjan von jungen Studenten erfunden wurde. Zouglou redet über Politik, Alltagsprobleme; wir decken Sachen auf, die im Land nicht funktionieren. Die Basis dieser Musik ist der Rhythmus, die Perkussion, die ganzen restlichen Instrumente kommen erst später dazu – so hat diese Musik auch anfangs nur Perkussion und eine Message.
Frage: Zum Beispiel?
Asalfo: In Secret d’africain geht es um jemand, der seinem Freund erzählt, dass er morgen nach Frankreich fährt, bittet ihn aber, es niemandem weiterzusagen, weil er seine Papiere noch nicht hat. Der Freund aber erzählt es dann seiner Freundin weiter, und wenig später weiß das ganze Viertel Bescheid. Unglücklicherweise hat sich derjenige aber für die Reise Geld zusammengeliehen. Am nächsten Tag ist dann das ganze Viertel am Flughafen versammelt, und er kann nicht mehr fahren.
Frage: Womit beschäftigt ihr euch gerade?
Asalfo: Wir versuchen, ein richtiges Orchester aufzubauen. Aber das ist ziemlich schwierig und sehr teuer in Abidjan. Du musst alles kaufen: ein Schlagzeug, Gitarren, alles, ein ganzes Orchester eben. Im Moment verhandeln wir deshalb mit der Regierung, damit die uns das Equipement kauft, sodass wir im Business bleiben und üben können. Du kannst nicht immer hier und dort ein Gitarre borgen, wenn du ein Konzert hast. Und Play-back auftreten rechnet sich nicht mehr wirklich. Außerdem wollen die großen Festivals in Deutschland, Italien oder Frankreich keine Bands, die nicht live mit Band auftreten können.
Frage: Wie geht es weiter bei euch?
Asalfo: Wir haben von 1er Gaou 1,5 Millionen Kassetten verkauft. Man könnte sagen: Gut, wir sind jetzt Stars, jeder in Afrika kennt uns. Aber wir wohnen noch immer im selben Viertel mit unseren Eltern, wir sind bis heute gleich geblieben, deshalb mögen uns die Leute. Wenn wir jetzt versuchen würden, wie die Reichen zu leben, nach Cocody umziehen, bourgois in einem klimatisierten Haus leben, mit dem Auto zur Probe fahren, dann könnten wir nicht mehr die wirklichen Probleme der Leute sehen. Man muss mit den Armen im Getto leben, um zu wissen, was los ist und morgen auch noch singen zu können.
Kwaito: Don’t call me a kaffir Trotz der immer wieder beschworenen Affinität zwischen z. B. Techno und traditioneller afrikanischer Musik gibt es in Afrika noch immer kaum eine elektronische Musikszene. Fusionen zwischen elektronischer Clubmusik und traditioneller afrikanischer Musik, wie sie gerade in Mode kommen, sind bislang überwiegend Projekte europäischer DJs und Soundfrickler, z. B. Afrobeat. Viele der aktuellen Afrikaelektronik-Projekte sind in der Wahl ihrer Samples eher konservativ. Trotz sehr moderner Arbeitsweise tauchen in elektronischen Tracks hauptsächlich traditionelle, fast stereotype Vorstellungen von Afrika auf; die moderne urbane Musik findet eher selten Platz.
Eine der wenigen Ausnahmen kommt – was wiederum kein Zufall ist (ist es doch der modernste Staat Afrikas) – aus Südafrika. Dort entstand in den neunziger Jahren aus House, HipHop, Ragga und traditionellen populären Townshiprhythmen eine eigene Clubmusik: Kwaito, der erste schwarze Post-Apartheids-Musikstil aus Südafrika. Mittlerweile ist diese schwarze Stimme der Townships zu einer der kommerziell erfolgreichsten Musiken im Land geworden.
In Europa ist Kwaito bis heute völlig unbekannt. Zum einen, weil nicht Worldmusikkompatibel, und zum anderen, weil das anglophone Südafrika an den englischen Markt angeschlossen ist. Der englische Markt favorisiert eine relativ eng definierte Art britischer Popmusik und marginalisiert andere musikalische Entwicklungen wie z. B. britischen HipHop, der erst langsam wahrgenommen wird, oder auch andere Nischenmusiken wie z. B. Pop aus den ehemaligen Kolonien. Das Phänomen lässt sich bis in die englische Kolonialpolitik zurückverfolgen. Anders als die Franzosen, die lokale Musik förderten, verfolgte England von Anbeginn an eine Politik, die lokale Musik sich selbst überließ. In den letzten Jahren ist in England eine Kwaito-Musikszene entstanden. Für ein zu über 95 Prozent schwarzes südafrikanisches Publikum in East London organisieren in England lebende Südafrikaner Konzerte mit den Superstars der südafrikanischen Szene wie Arthur, dem King of Kwaito, der mit Don’t call me kaffir den ersten großen Kwaito-Hit hatte, Bongo Maffin, M’Du, oder Mandoza. Der englische Mainstream hat diese Parallel-Szene bislang kaum zur Kenntnis genommen bzw. bekommt schlicht nichts davon mit. Für ihn ist Südafrika nicht Gangster Kwaito, sondern Ladysmith Black Mambazo und Nelson Mandela.
No Techno in Mali Während Südafrika für einen der modernsten Staaten Afrikas steht, repräsentiert Mali im Programm von Unplugged Urban Africa eines der weniger urbanen und ärmeren Länder auf dem Kontinent. Während sich weltweit eine urbane Kultur der Metropolen ausbildet, sind die großen kulturellen Unterschiede mehr und mehr in der Stadt-Land-Kluft zu finden. Während in Bamako, der Hauptstadt Malis, ein Internetcafé nach dem anderen eröffnet, dringen die Auswirkungen dieser neuen elektronischen Medien kaum bis in die ländlichen Regionen vor. Der Musiker Techno Issa ist ein Paradebeispiel für das Aufeinandertreffen der ländlichen Welt Malis mit diesen neuen Medien.
Issa Bagayogo wuchs in dem kleinen Ort Korin auf, als eines der 15 Kinder der vier Frauen seines Vaters. 1991 ging der Hirsefarmer in die Stadt, um seinen Traum von einem besseren Leben zu verwirklichen. Weil er schon die Dorfjugend bei Festen mit seiner Kamele N’goni (einer Art Laute, sozusagen die Wandergitarre Malis) unterhalten hatte, wollte er es in der Stadt als Musiker versuchen. Er nahm zwei Kassetten auf, aber beide waren ein Flop, und Issa musste sich wie so viele in der Hauptstadt Bamako mit Gelegenheitsarbeiten durchschlagen. Wie gut 70 Prozent der Bevölkerung Malis ist auch Issa Analphabet.
Seine zweite Karriere begann, als der französische Tontechniker Yves Wernert beim Digitalisieren des Archivs der Plattenfirma Mali K7 alte Aufnahmen von Issa entdeckte und – genervt von den ewig kommerziellen Produktionen, aus denen sein Alltag in Mali bestand – die Idee hatte, mit Issa ein experimentelles Album aufzunehmen. Nach Monaten des Übens und drei Tagen im Studio hörte sich Issa die am Computer nachbereiteten Aufnahmen an. Nach ein paar Minuten ergriff er aus Angst vor dem französischen Tontechniker die Flucht. Weil er die am Computer elektronisch und mit CopyPaste nachbearbeiteten Aufnahmen nie so gespielt hatte, wie er sie dann hörte, glaubte er anfangs, der Tontechniker wollte ihn verhexen. Das so entstandene Album Sya schlug in Mali ein, und aus Issa Bagayogo wurde der lokale Popstar Techno Issa.
Seine Musik arbeitete anfangs zwar mit elektronischen Beats, lässt sich aber besser als modern produzierte Wassoullou-Musik (Stil aus dem Süden Malis) beschreiben. Techno selbst kennt (geschweige denn mag) in Mali kaum jemand. Das Wort „Techno“ enthält einen Zauber, der in Mali nach Anschluss an die weite Welt klingt.
Heute, drei Jahre später, nach dem internationalen Erfolg seiner zweiten CD Timbuktu, begann Issa im letzten Jahr im Alter von 40 Jahren Französisch zu lernen: Interviewcoaching in Mali. Techno Issa tourt mittlerweile durch die USA und Europa, und die internationale Presse feiert ihn als Pionier des AfroElectro-Genres.
Im Vorprogramm von Issa Bagayogo tritt bei Ars Electronica Djigui auf, ein traditioneller Musiker, der die rurale Musik aus dem Süden Malis (Gegend um Koutiala) in ihrer Reinform verkörpert, stellvertretend für Issa Bagayogos Herkunft und die Kluft zwischen Stadt und Land in Mali. Djigui tritt Solo auf. Er spielt M’bolon (eine Art traditionellen Bass, bestehend aus einer Kalebasse und einem Holzstab, an den drei Saiten gespannt sind) und singt dazu Lieder, mit denen auf dem Land die Bauern zur Ernte angetrieben wurden. Letztes Jahr war er erstmals in Frankreich.
Yves Wernert: Warum mögen die Leute in Mali diese neue Musik? Weil wir Musik aus Mali nehmen, nichts Kompliziertes. Ich mag einfache Sachen, weil ich denke, dass das den Leuten gefällt. Wir hören gut zu, um zu verstehen, wo sich ein Künstler in seiner Entwicklung befindet, und dann versuche ich, die Musik in ein Art modernes Lager einzubetten. Ich ändere dabei nie die Texte oder die Melodien. Und zu mindestens 80 Prozent gibt der Künstler Melodie und Struktur des Songs vor. Ich bastele dann vielleicht ein bisschen am Intro und am Ende herum. Aber ich verändere die Musik nicht, ich schlage auch keine Songs vor. Es ist eher so, dass die Musiker mir ihre Ideen geben und ich sie dann „ausbeute“. Mein Leitmotiv dabei ist die Prägnanz, die Verständlichkeit, und das gefällt den Leuten.“ ...
„Meine Idee war anfangs eigentlich, ein Issa-Bagayogo-Ragga-Album zu machen. Es hat dann lange gedauert, bis wir überhaupt entschieden haben, das Projekt zu machen, und noch länger, bis wir Issa überhaupt ausfindig machen konnten. In der Musikszene war er völlig unbekannt. Alles, was wir wussten, ist, dass er mit irgendwelchen dubiosen Leuten zugange war. Moussa, unser Studiogitarrist, hat ihn dann bei den Minibusfahrern wiedergefunden, keine so gute Gesellschaft hier in Mali, sie trinken Bier, nehmen Drogen ... Er hat ihm dann vorgeschlagen, ein Album zu machen.
Sie haben hier fast zwei Monate im Schatten eines Baumes geprobt ... Issa spricht kein Französisch, wir hatten zwar viel Spaß, aber wirklich unterhalten konnten wir uns nicht. Das Album hatten wir dann in zwei, drei Tagen aufgenommen, zehn Songs insgesamt. Der letzte Song war Sya, der Titeltrack des Albums. Issa wollte den Song erst gar nicht spielen, weil er für ihn noch nicht fertig war. Mir hat Sya aber gefallen. Ich habe gesagt, Moussa und er sollen einfach spielen. Es war wie eine Session, und ich habe mitgeschnitten.
Anschließend habe ich die interessantesten Stellen am Computer zusammenkopiert. Dann habe ich mich die ganze Nacht lang drangesetzt, und am nächsten Tag war das Stück im Groben fertig, so wie es jetzt auch auf der CD ist. Als ich es dann Issa vorgespielt habe, hat er sich umgedreht und ist weggelaufen. Er dachte, ich wäre ein Hexer. Ich weiß nicht, ob er verstanden hat, wie ich den Song aufgenommen habe – aber plötzlich stand er vor einem richtigen Song, der wie aus dem Radio klang. Eine große Überraschung für ihn.
Issa Bagayogo: „Das Leben ist wie Brücken, über die man gehen muss. Als ich in die Stadt ging, um meine Kassette zu machen und das nicht funktionierte, haben die Leute in meinem Heimatdorf herumerzählt, ich würde in der Stadt Drogen nehmen und sei verrückt geworden. Sogar meine Frau hat mich verlassen. Elf Jahre war ich mit meiner Frau Tara verheiratet, dann hat sie mich verlassen, weil sie meinte, ich sei zu arm und verrückt. Wir hatten sogar ein Kind zusammen. Danach war das Leben sehr hart für mich. Als ich jetzt mein Album herausgebracht habe, rief meine Frau an und wollte, dass ich zu ihr zurückkomme – aber ich habe nein gesagt. Sie hat jetzt einen anderen geheiratet – aber der ist noch ärmer, als ich es damals war.
Djigui: Mein Name ist Djigui Traoré. Ich wohne 15 Kilometer entfernt von Koutialla, einer Region, in der es viele traditionelle Instrumente gibt. Das M’bolon ist nicht in meiner Familie gespielt worden; dort spielen sie Balafon und Tamani. Ich singe für die Bauern, um sie zum Arbeiten zu motivieren, oder bei Beerdigungen. Aber die Zeit, wo man das gemacht hat, ist heute vorbei. Jetzt spiele ich noch manchmal auf Festen, damit sich die Leute amüsieren können ... Einmal war ich in Frankreich und habe ein Konzert gespielt. Africolor war das, in Paris, es waren auch andere dabei, und ich habe auch ein bisschen Geld verdient ...
(über seinen ersten Besuch in Europa)
Ich kam um 6 Uhr früh in Paris an, sie brachten mich in ein Haus, in dem es eine Maschine gab, die mich nach oben brachte. Dort oben konnte man essen, es gab sogar Telefone, und zum Konzert fuhr ich dann wieder runter. Es war eine große Überraschung.
Dort, wo ich wohnte, gab es gegenüber eine große Statue. Jeden Tag schaute ich sie mir von meinem Fenster aus an, sie hat mir gut gefallen. Schon am Flughafen gab es so ein Band, das die Leute mitnimmt, da sieht man einfach, wie weit die Franzosen sind.
Urban Africa Club at Ars Electronica 2002
BMG 44 / Pee Froiss (Senegal)
Sat, Sept 7 Brucknerhaus
Sun, Sept 8 Stadtwerkstatt
Thu, Sept 12 Posthof
Zola (South Africa)
Mon, Sept 9 Stadtwerkstatt
Techno Issa / Djigui (Mali)
Tue, Sept 10 Brucknerhaus and Stadtwerkstatt
Magic System (Côte d’Ivoire)
Wed, Sept 11 Stadtwerkstatt
Curated by Jay Rutledge. Supported by Bureau de la musique française.
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