Bio Kunst – Taxonomie eines Wortmonsters


'Jens Hauser Jens Hauser

Biokunst ist nicht nur ein hybrider, sondern auch ein proliferierend-mutanter Terminus. Mit dem Aufstieg der Biologie zur Leitwissenschaft ist einerseits in den Kulturwissenschaften eine Inflation biologischer Metaphern festzustellen, zum anderen bieten die diversen biotechnologischen Verfahren Künstlern gleichzeitig Themen und Gestaltungsmittel.

Dabei ist die Evolution des Begriffes „Biokunst“ der Karriere des von techno-industriellen Interessengruppen in den 1990er Jahren entfachten und nach dem Zenit des hochmediatisierten Human Genome Project langsam wieder abflachenden Gen-Hypes der letzten Jahre nicht unähnlich: Biokunst entfaltet sich nicht durch vorgegebene Master-Codes eines determinierenden post-avantgardistischen Manifestes, sondern unterliegt gesellschaftlicher Drift und vielfältigen ästhetischen Umwelteinflüssen. Schwang bei Biokunst lange Zeit dominant das vermeintliche Synonym Gen-Kunst mit, so erweitert sich mit der demystifizierenden Abkehr vom Primat des genetischen Paradigmas als ultimativer Jakobsleiter der Horizont auf andere Felder und Methoden: von Zell- und Gewebekultur, Neurophysiologie, Biorobotik und Bioinformatik über Transgenese, Synthese künstlich erzeugter DNA-Sequenzen und Mendel'scher Kreuzung von Tieren und Pflanzen bis hin zu Xeno- und Homotransplantationen, biotechnologischen und medizinischen Selbstexperimenten und Zweckentfremdung von Visualisierungs-Technologien der Molekularbiologie.

Das typologische Dilemma erinnert an die Schwierigkeit, Medienkunst als Kunst zu definieren: Zeichnet sie sich dadurch aus, dass sie Kunst mit Hilfe von Medien produziert – oder dass sie via künstlerischer Auseinandersetzung Mediengebrauch thematisiert und verändert?(1) Im Gegensatz zu in der digitalen Medienkunst eingesetzten Technologien sind Bio-Technologien als künstlerisches Werkzeug noch nicht demokratisiert (2) – auch wenn uns möglicherweise biotechnologische Homestudios als neue Pop-Kultur ins Haus stehen.

(3) Insofern wird der ohnehin bedeutungsschwangere Begriff „Biokunst“ zusätzlich durch Kunst kontaminiert, die Biotechnologie aus dem sicheren Hort vorgeblich kritischer Distanz lediglich als Thema begreift.

Käme wohl heute niemand auf die Idee, die konzeptuell in Öl gemalten Joysticks, Mäuse und Kabelsalate von Miltos Manetas als Computer- oder Medienkunst einzustufen, so geistert groteskerweise selbst in einschlägigen Publikation noch die Vorstellung umher, Biokunst sei an den repräsentierten Inhalten festzumachen: Biofiktionen in Erscheinung von Chimären-Skulpturen, DNA-Portraits, Chromosomen-Malerei oder Mutanten darstellende digitale Phototricks sind ebenso wenig Biokunst wie Claude Monets Impressionismus „Seerosen- oder Kathedralen-Kunst“ wäre.

Diese konventionellen Formen mit ausschließlich metaphorischem und ikonografischem Referenzsystem dienen vor allem dazu, den traditionellen Museumsbetrieb zu füttern, wo etablierte Kuratoren unter dem Druck der Herausforderung biotechnologischer Perspektiven einerseits gesellschaftlich Flagge zeigen müssen, andererseits aus konzeptueller Überforderung, Ignoranz, intellektueller Faulheit (4) oder aus Unsicherheit angesichts der mangelnden Objekthaftigkeit jener Arbeiten das unbequeme Terrain formal innovativer Biokunst meiden, welche Biotechnologie real mit dem Paradox der eigenen Anwendung als künstlerischer Praxis konfrontiert. Unter den zahllosen Ausstellungen zum Thema Biotechnologie der letzen Jahre kann man so dann auch jene, bei denen Biotechnologien Werkzeug sind, schnell an beiden Händen abzählen.


Verstrickter wird es bei Medienkunst-Installationen, die auf sogenannten genetischen Algorithmen basieren. Sind Computersimulationen von biologischen Prozessen Biokunst? Sicherlich kaum, wenn es a priori darum geht, mit jenen Programmen ästhetisierende, pseudo-wissenschaftlich sinngebende Illustration zu betreiben (5) und via Informatik die Mär vom Kunstwerk als lebendigem Organismus wieder aufkeimen zu lassen.

Trotz der immer wichtigeren Forschungsbereiche von Biokybernetik und, auf der anderen Seite, synthetischer Biologie, die neue Funktionen für lebende Organismen designen will, bleibt Kunst, die sich an der Schnittstelle zwischen Organischem und Maschinellem bewegt und welche die Faszination von Bioinformatik und Bio-Computing reflektiert, meist vornehmlich einem kybernetischen Ideal (6) verhaftet – doch dieses wird heute nun wieder mit konkreter kohlenstoffbasierter Materie konfrontiert.(7)

Um es im modischen Sprachduktus der Genetik zu sagen: Jene ästhetischen Hybride lassen sich nicht durch die visuelle Analogie der Phänotypen dieser Werke erklären, sondern durch deren konzeptuelle Genotypen. Die „Mutation“ der Biokunst lässt sich derzeit durch vier Hypothesen beschreiben:

1. Biokunst re-materialisiert sich zunehmend, die Faszination für den „Code des Lebens“ weicht einer phänomenologischen Auseinandersetzung mit Wetwork.
2. Statt darstellender Objekte, Abbilder oder Simulationen rücken transformatorische Prozesse mit Performance-Charakter in den Mittelpunkt
3. Biokunst zieht zunehmend das Interesse von Performance-Künstlern der Bodyart auf sich, zwischen beiden Feldern gibt es Strukturverwandtschaften.
4. Als Medium der Biokunst lässt sich keine stoffliche oder verfahrenstechnische Definition festschreiben – die „Manipulation von Lebensmechanismen“ nimmt diskursiv und technisch stark unterschiedliche Formen an.


1. Als sich die Ars Electronica 1993 dem Thema „Genetische Kunst – Künstliches Leben“ widmete, standen in erster Linie „autopoietische Systeme, virtuelle Kreaturen, AL-Software, genetische Bilder, synthetisches Leben, Evolution und Ökologie digitaler Organismen, interaktive Evolution und algorithmische Schönheit der Natur“ auf dem Programm.

Denn, wie Peter Weibel schrieb, „die künstliche Erzeugung von Leben kann von der Hardware-Seite wie von der Software-Seite in Angriff genommen werden.“(8) Künstliches Leben sollte zwar nicht nur als Simulation verstanden werden, eher als Vorstufe zu Hardware Visionen, aber Computerkultur verstärkte „den Paradigmenwechsel in der Konzeption des Lebens, wie Stoff, Substanz und Mechanismen aus materialen Komponenten zu Code, Sprache, Programm, System, Organisation“ werden.

Mit dem Vollzug des Schritts zur Hardware, und damit verbundenen Kunststrategien wie „Transgenic Art“(9) ist der aus Software-Zeiten stammende Begriff „Genetische Kunst“ angesichts der klaren Tendenz zu Wetwork heute weitgehend sinnentleert. An die Stelle von auf suggerierter Programmierbarkeit von „Lebensmechanismen“ aufbauender Arbeiten, tritt bei Künstlern wie Eduardo Kac oder Natalie Jeremijenko die Überprüfung der Software-Thesen am organisch konkreten Material, verbunden mit deutlicher Kritik am Genfetischismus.(10)


2. Diese Re-Materialisierung hat jedoch keinen Rückfall in eine objektzentrierte Kunst zur Folge. Es geht meist um die Inszenierung zeitlich begrenzter transformatorischer Prozesse, nicht um Endprodukte von lebenden, terato-generierten, aus der historischen Faszination für die Automaten hergeleiteten animierten Objekt-Kreaturen. Dabei ist es kein Zufall, dass viele Künstler performative Präsentationsformen wählen, welche Biotechnologien in Beziehung setzen zu ihren philosophischen, politischen und ökonomischen Rahmenbedingungen.

Das dialektische Verhältnis zwischen realer Präsenz und metaphorischer Repräsentation ist mit dem von Performance Art vergleichbar. Während der Theaterschauspieler noch metaphorisch eine Rolle verkörpert, bringt der Performer seinen eigenen Körper und seine eigene reale Biografie ein – für den Betrachter entsteht ein emotionaler Spannungsraum zwischen den beiden möglichen Wahrnehmungsmodi der Aktion.

Ebenso muss der Betrachter von Biokunst umschalten zwischen dem symbolischen Raum der Kunst und dem durch organische Präsenz suggerierten „richtigen Leben“ der dargebotenen Prozesse.

Die Besonderheit einer solchen Wahrnehmungssituation wiederum bietet eine Bresche für Hoax-Kunst, die aus der Unüberprüfbarkeit der biologischen Prozesse Profit schlägt: Mit dem starken Interesse an Biokunst ist auch mit deren baldiger Subversion und einer Ästhetik des Simulacrums zu rechnen.

3. Nach einer Periode der De-Materialisierung, digitaler Simulation und sinneserweiternder Immersion in der zeitgenössischen (Medien-)Kunst, trägt re-materialisierte Biokunst dazu bei, dass Künstler auch den eigenen Körper wieder verstärkt als Schlachtfeld für die Auseinandersetzung mit durch die Life Science zutage geförderten Themenfeldern zu nutzen suchen.

Während das Künstlerduo Art Orienté Objet eine Transfusion von gefiltertem Panda-Blut (11) plant und Neal White in seinem Konzept einer „Invasiven Ästhetik“ den Substanzen absorbierenden Körper des Betrachters zum Ort der Kunst macht, sind mit Stelarc und Orlan gleich zwei gestandene Pioniere der Körperkunst an das im Labor SymbioticA für Zusammenarbeit von Kunst und Wissenschaft in Perth wirkende Tissue Culture & Art Project herangetreten, um mittels Gewebekultur ein „Extra Ear“ beziehungsweise einen patchwork-artigen Mantel aus hybriden Hautkulturen diverser Spender unterschiedlicher ethnischer Herkunft wachsen zu lassen.

Sozusagen als „Satelliten-Körper“, um Orlans in den Self-hybridations africaines auf der Ebene der Virtualität erfolgte Modifikationen wiederum in den Bereich der real körperlichen Ausgestaltung zu verlegen.(12) Doch auch bei der Konservierung und Präsentation a posteriori der oft ephemeren Projekte ergeben sich Gemeinsamkeiten zwischen Body- und Bioart: Entweder überleben sie als Film-, Foto- oder Video-Dokumente, als Spuren wie Poster oder Flyer oder in Form materieller Überbleibsel oder Relikte, die dann synekdotisch auf den Prozess rückverweisen.


4. In einer Zeit, in der die Technowissenschaften selbst zu potenten Produzenten ästhetisierter Bilder geworden sind, ist klar, dass die Nutzung biotechnologischer Verfahren als Ausdrucks-Medium primär keine (Ab-)Bildfunktion haben kann – auch wenn jene Kunst hin und wieder öffentlichkeitswirksame Ikonen hervorbringt. Es ist vor allem eine Kunst der Transformation in vivo, die „Biomaterial auf Kleinstebene (Zellen, Proteine, Gene, Nukleotide)“(13) manipuliert und Dispositive zur emotionalen und kognitiven Teilhabe schafft.

Auch nachrichtentechnische Auffassungen von Medien, wie sie kybernetischen Vorstellungen entsprechen, werden den vielfältigen Möglichkeiten, biotechnologische Verfahren in der Kunst einzusetzen, nicht gerecht. Hier führen technische Medien-Definitionen, die Bioinformatik und Biocomputing als digitalen Informationsträgern ähnliche Systeme von Datentransformation erklären,(14) nicht weiter.

Ist das Kodieren von visuellen Ikonen oder Textfragmenten in DNA für Künstler wie Joe Davis (15) oder Eduardo Kac innerhalb des genetischen Paradigmas noch relevant, so verlangt schon die künstlerische Praxis beispielsweise von Tissue Culture nach einem Medienbegriff, der nicht auf Informationstheorien basiert.