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Einleitung. Geschichtliche Extraktion zum Thema
'Gottfried Hattinger
Gottfried Hattinger
"Alle Sinne sind am Ende Ein Sinn. Ein Sinn führt wie Eine Welt allmählich zu allen Welten."
(Novalis) Synästhesie [grch. >Mitempfindung<], das gleichzeitige Anklingen eines Sinneserlebnisses in einem anderen Sinnesgebiet, d.h., ein Sinnesreiz ruft zwei qualitativ unterschiedene Sinneseindrücke hervor, einen adäquaten und einen inadäquaten (-->Reiz). So kann es beim Tasten zu Geruchsempfindungen kommen, bei schrillen Tönen zu einem stumpfen Gefühl in den Zähnen oder zu einem Rieseln über den Rücken. Ist die sekundäre Empfindung optisch, so spricht man von Synopsien oder Photismen: Bei vielen Personen werden Töne von sekundären optischen Erscheinungen begleitet (farbiges Hören, audition colorée). Auch Vokale, Monate, Namen können mit Farbenerlebnissen verbunden auftreten. Das farbige Hören kann so weit gehen, daß tonspezifisch verschiedene kreisartige Farbgebilde gesehen werden (Strahlungen, Figuren, Szenen). Die umgekehrten Vorgänge (sekundäre Gehörserlebnisse bei opt. Wahrnehmungen) heißen Phonismen. Die S. verschiedener Personen stimmen selten überein; die individuellen Unterschiede sind groß.
Farbe-Ton-Forschungen, hg. v. G. ANSCHÜTZ, 3 Bde. (1927 bis 1931); A. WELLEK in: Ztschr. für Ästhetik, 25 (1931); ders. in: Archiv für die ges. Psychologie, 79 (1931), 80 (1931); ders. in: Dt. Ztschr. für Literaturwiss., 14 (1936); L. SCHRADER: Sinne u. Sinnesverknüpfungen (1969).
(BrockhausEnzyklopädie) Das Beharrende und das Verfließende. Eines mißt sich am anderen, kommt in ihm zum Ausdruck. Georg Simmel stellt in seiner "Soziologie der Sinne" (1908) die Ausbildung dieser Zweiheit in Wechselwirkung mit der von Auge und Ohr dar: sie sind auf die gegenseitige Ergänzung angelegt, Und Simmel meinte auch, "das Überhandnehmen reiner Augeneindrücke in der modernen Massengesellschaft trage zu der Problematik des modernen Lebensgefühls bei, zu dem Gefühl der Unorientiertheit in dem Gesamtleben, der Vereinsamung, und daß man an allen Seiten von verschlossenen Pforten umgeben ist". Es ist vorstellbar, daß Alexander Skrjabin ähnliches im Sinn hatte, als er auf die Idee kam, Farben und Gerüche mit seiner Musik zu verschmelzen: er wollte "im Endeffekt die erstickte Sinnlichkeit befreien".
In der Psychologie werden Synästhesien nicht den Wahrnehmungen, sondern den Vorstellungen zugeordnet. Die Wahrnehmung betrifft das Objektive: das Optische, das Haptische, das Akustische. Das Verschmelzen der Eindrücke, die Synästhesie, ist Sache der Phantasie, der Empfindung, des Subjektiven.
Die Wissenschaft kann (noch) nicht erklären, wie es zu den Erfahrungen von Klang, Licht und Farbe, Geruch und Geschmack kommt. Laut Heinz von Foerster hielt man ursprünglich stimlusspezifische Rezeptorzellen für diese unterschiedlichen Erfahrungen verantwortlich. Das trifft aber nicht zu, "denn keiner dieser Rezeptoren enkodiert in seiner Aktivität die physikalischen Ursachen dieser Aktivität". Die fundamentale Frage für Foerster ist, warum wir die Welt in ihrer überwältigenden Mannigfaltigkeit erleben, wenn uns als Eingangsdatum lediglich Reizintensität und die Koordinaten der Reizquelle zur Verfügung stehen: "Nachdem die Qualitäten der Sinneseindrücke nicht im Empfangsapparat kodiert sind, ist es klar, daß das Zentralnervensystem so organisiert ist, daß es diese Qualitäten aus diesen kümmerlichen Eingängen errechnet.""… im Grunde ist es langweilig, nur die Einzelleistungen der Schauspieler zu bewundern."
(Walter Benjamin) Diese Äußerung stammt aus dem Jahr 1925 ("Der Querschnitt"). Benjamin ist mitgerissen vom Sog der Revolutionierung des Theaters, die um die jahrhundertwende mit Appia und Craig begann. Expressionismus, Futurismus, Dadaismus, Surrealismus, Bauhaus, Konstruktivismus, russische Avantgarde …, keine Kunst- oder Antikunstrichtung, die nicht den synästhetischen Visionen und Experimenten den ersten Rang in ihren unzähligen Programmen und Manifesten zuerkannt hätte, einen Kommunismus der Sinne, das Verwerfen der Einzeldisziplinen, des monomanen Geniekultes. "Heiteres neben Ernstem!" forderte selbst Benjamin mit ungewohnter Emphase. "Die Virtuosität der Schauspieler neben Theateringenieuren!", und "Die Revue wird das Wembley der Theaterkunst sein!".
Das oben angeführte Zitat steht am Schluß einer Ausführung, in der Benjamin eine Veränderung der Bühne verlangte, daß sie, wenn sie schon den Griechen nicht nacheifern will, wenigstens von den Italienern lernen sollte, "wie man an einem würdigen Sujet … die Künste des Theaters zeigt, indem man Massen der schönsten Frauen paradieren läßt, Luftakte ausführt, Feuerwerke abbrennt, die Maschinerie zum vielbewunderten Akteur macht". Zugleich bedauert er, daß die dürftigen Geldmittel keinen Prunk und keine schönen Bilder mehr erlauben, womit er einen barocken Geist offenbart, der, auch gemäß der Benjamin'schen Definition des Modernen, als das Neue im Zusammenhang des immer schon Dagewesenen, die Vorbilder und Wurzeln der Theaterrevolution in der Antike und im Zeitalter des Barock erkennt.
Das Theater der Antike war ein Massentheater. Bis zu 17.000 Zuschauer strömten an den großen Festtagen, den Dionysien, ins Theater am Fuß der Akropolis, zu Aufführungen, die sie mehrere Tage hindurch für bis zu acht Stunden täglich in den Bann zogen. Leider ist uns wenig über die Musik und die Choreographie bekannt, welche die theatralische Wirkung der Stücke bestimmend geprägt haben müssen. Es bleibt unserer Phantasie überlassen, Chöre mit mehr als 1000 Sängern, deren Tänze, Masken, Requisiten, Masken und Malereien zu einem Bild zu verweben. Theatermaschinen (Ekkyklema) (mit deren Hilfe hinterszenische Ereignisse auf der Bühne erscheinen konnten), wurden bereits zu Aischylos Zeiten eingesetzt. Der Auftritt der Götter hatte spektakulär und überraschend zu erfolgen, zumeist mittels einer kranartigen Flugmaschine, Deus ex machina."Vom Herbst des Mittelalters bis zum sterbenden Rokoko rauscht ein bacchantischer Festzug durch die Gassen und Gärten, Schlösser und Kirchen Europas. Die Nacht verwandelt sich in künstlichen Tag, Lichter überall, Häuser, Wege, Kanäle sind besäumt, die Lichtwoge bäumt sich gen Himmel, Feuergarben schießen in die Nacht, und die Sterne erbleichen … Masken, Lichter, Musik – darein scheint alles Leben verwandelt."
(Richard Alewyn) Wir sind im Barock, im synästhetischen Zeitalter. Hervorgegangen aus den höfischen Festlichkeiten in Spätgotik und Renaissance entwickelte sich im 16./17. Jahrhundert eine Form des Theaterspektakels, das alle Künste zu Gesamtkunstwerken vereinigte: Musik und Tanz, Theater und Licht, Feuerwerk und Oper. Theatrum mundi, das große Welttheater, eine ganze Epoche im Zeichen einer Theatralisierung. Das Wort spielt keine große Rolle auf dieser Bühne, es sind die sinnlichen Elemente, die den Ton angeben, die Künste der Ingenieure, Regisseure, Musiker, Maler und Mimen, die sich zusammenfinden, um das Theater zum Sinnbild der Welt zu machen. Lully und Le Brun, Racine und Molière, Rubens und Bernini, Velazquez und Calderon: die erstrangigen Künstler arbeiteten für die großen Theaterfeste.
Die Welt ist ein Theater, die Bühne ist die Welt, das Stück, das gespielt wird, ist das Leben. Hier ist der Prunk, sind die schönen Bilder, die sich Benjamin vielleicht gewünscht hatte. Aber niemals zuvor oder danach gab es eine derartige Lust an der Verschwendung, ist soviel Geld in einmalige Aufführungen geflossen, ist soviel Steuerkraft aus dem Volk gepreßt worden, um die Höflinge zu unterhalten. "Drei Millionen hat es mich gekostet, und drei Minuten hat es mich unterhalten", soll Karl II. auf eine der Festivitäten reagiert haben.
Die Prunk- und Vergeudungssucht paßt zum Lebensgefühl des Zeitalters, das angeblich kein glückliches war. Kein Ding hat Bestand, der Mensch ist willenloser Spielball, alles ist nur Schein, aller Glanz ist falsch, aller Reiz ist Trug. Melancholie, Weltangst und Skepsis galten als mondäne Krankheiten, die man mit dem Illusionismus, dem Pomp und den Verzauberungen des Theaters betäubte. Nie geht es um die Wirklichkeit, den Verstand, immer um die Schwelgerei der Sinne. Der Anspruch auf die totale Wiedergabe der sinnlichen Welt führte zum Triumph der Maschinerie, der Kulissen, der Wassereffekte, der Feuerkünste. Alles ist angelegt auf Perspektive und Augentäuschung als Gleichnis der Vergänglichkeit des Lebens und seiner Scheinhaftigkeit. "Mitten aus dem Wasser erhob sich, getragen von goldenen Greifern, ein Obelisk aus Licht. Von seiner Spitze strahlte eine Sonne, an seinem Fuß schlug ein Drache mit den Flügeln. Plötzlich knallten 1500 Böller. Die Ufer strahlten auf, der Drache spie Ströme von Feuer, blauen und roten Rauch aus dem Mund, den Augen und Nüstern. Über Wasserfällen zuckten Blitze, 5000 Raketen stiegen zugleich in die Höhe, barsten zu einem Dom von Licht und sanken in einem Sternenregen zur Erde" (Le Brun, 1674). Kein Effekt wird ausgelassen, "alles gleitet, schwebt, dreht sich, kreist, steigt, sinkt" (Alewyn), aber auch keine Drastik, um die Sinne des Publikums zu vereinnahmen. Opitz veröffentlichte 1624 in seinem "Buch von der deutschen Poeterey" einen Greuelkatalog: "Todtschlägen/verzweifflungen/kinder- und vätermörden/brande/blutschanden/kriege und aufruhr/klagen/heulen/seuffzen und dergleichen." Wenn auf der Bühne gemordet und geschlachtet wurde, floß selbstverständlich echtes Blut. Es mußte spritzen, wenn Gurgeln aufgeschnitten wurden, das war man der Schaulust des barocken Publikums schuldig. Und wenn zum Beispiel im New Market Theatre in London Kriege, Hinrichtungen und Folterungen gespielt wurden, "dann türmten sich die herrenlosen Gliedmaßen, und die Bühne schwamm in Blut". Der Salzburger Hanswurst verrichtete seine Notdurft auf offener Bühne. Nichts konnte vulgär genug sein, nichts konnte erhaben genug sein, der Effekt war wichtig. In Hamburg leitete ein halbes Jahrhundert lang Reinhard Kaiser die Oper. Vor dem Haus Wäscheleinen mit den ärmlichen Hosen und Hemden der Hofbewohner, innen die Opernbühne mit reichen Dekorationen und prächtigen Kostümen. An die fünfzig verschiedene Szenerien im Laufe eines Stückes, Maschinen, Fliegwerke, Ballette, Akrobatik, derbe Possen, Lokales, Blut aus Schweinsblasen. In der "Hamburger Schlachtzeit" hing im geöffneten Hausflur ein aufgebrochener Ochse, zur Einstimmung auf das Stück. Kaiser gab auch glänzende Festlichkeiten und elegante Konzerte. Er war Pächter, Direktor, Schreiber und Komponist, dessen Stücke Titel trugen, welche heute klingen, als hätte Erik Satie sie erfunden: "Frische Klavierfrüchte", "Tafelkonfekt"…
Das Barock hatte eine Vorliebe für elementare Kräfte, für immateriellen Stoff. Wasserkünste und Feuerwerke erreichten ihre größte künstlerische Entfaltung und wurden bei jeder sich bietenden Gelegenheit in Theater- und Opernaufführungen integriert. Der Pyrotechniker stand als Künstler dem Regisseur im Ansehen gleich. Dekorative Bühnenkunst, Feuerwerk, Dichtung, Musik und mimische Kunst verbanden sich zu synästhetischen Schaugeprängen. Zu den optischen Feuerdramen gesellten sich imposante akustische Effekte: das ohrenbetäubende Szenario zu einer Feuerwerkspantomime im Jahr 1666 in Wien muß ein heute unvorstellbarer Ansturm auf die Sinne der Zuschauer gewesen sein: Kanonendonner, Trompeten, Pauken, Chöre, Salven aus 3000 Musketen, 73.000 Feuerwerkskörper. Unter August dem Starken sollen sogar einmal 150.000 Feuerwerkskörper explodiert sein. Feuerkünste waren beliebter Bestandteil von Operninszenierungen, Paläste konnten eindrucksvoll verbrennen, Feuermeere auf der Bühne und auf dem Wasser, das ein oftmals genutzter Theaterschauplatz war. Aus Anlaß der Hochzeit der Prinzessin Elisabeth mit dem spanischen Infanten Philipp fand eine Licht- und Feuerinszenierung auf der Seine zwischen Pont Neuf und Pont Royal statt, eine "Bühne" von fast einem Kilometer Länge, mit einem Orchester in der Mitte des Flusses (ein Vorläufer der "Linzer Klangwolke"?). Händel schrieb die Musik für ein Feuerwerk an der Themse, dessen Aufbau ein halbes Jahr erforderte, in Rußland mußten für die Aufführung eines Feuerwerkes angeblich 20.000 Menschen zehn Wochen hindurch arbeiten."Ich bemerke nur noch, daß die vollkommenste Zusammensetzung aller Künste, die Vereinigung von Poesie und Musik durch Gesang, von Poesie und Malerei durch Tanz, selbst wieder synthetisiert die komponierteste Theatererscheinung ist, dergleichen das Drama des Altertums war, wovon uns nur eine Karikatur, die Oper, geblieben ist."
(Friedrich Wilhelm von Schelling) Mit der Errichtung der Kunstakademien ab dem 17. Jahrhundert in Frankreich unter Ludwig XIV. begann die Auflösung der barocken Verbindung der Künste in Einzeldisziplinen. Erst im 19. Jahrhundert zogen Romantik, Impressionismus, Symbolismus und Idealismus Anhänger aus allen Kunstgattungen an. Die Idee des Gesamtkunstwerks wurde geboren, die im Gegensatz zu den Repräsentationsfestspielen der Barockzeit mit seinen effektsteigernden Kunstmischungen nicht die bloße Beteiligung, sondern die Gleichrangigkeit aller Künste zu erreichen suchte. Odo Maquard ("Gesamtkunstwerk und Identitätssystem", in: Harald Szeemann, Das Gesamtkunstwerk, Aarau und Frankfurt am Main 1983) fand den Ursprungsaugenblick der Idee des Gesamtkunstwerks bei Schelling und seinem Identitätssystem, in dem es darauf ankommt, die Gesamtwirklichkeit ästhetisch anzuschauen: "nicht mehr in Kunstwerken, sondern als Kunstwerk". Schelling betrachtete den gesamten Kosmos als harmonisches Kunstwerk, die ganze Wirklichkeit wird dazu erklärt.
Der Universalismus des 19. Jahrhunderts spiegelt sich in einer Reihe von wunderlichen Erfindungen: Diorama, Nocturnorama, Stereorama, Panorama, Panoptikum. Als Balzac 1822 das von Daguerre eingerichtete Diorama besuchte, nannte er es begeistert eines der Wunder des Jahrhunderts. Das Nocturnorama bestand aus mehreren farbenprächtigen transparenten Gemälden, die von einer Maschinerie bewegt wurden. Im "Album der Boudoirs Leipzig und Stuttgart" wird 1836 von einer Aufführung von Haydns "Schöpfung" berichtet, welche von passenden Phantasmagorien begleitet wurde und dadurch "die Sinne der Zuhörer doppelt umstrickte"."Das große Gesamtkunstwerk, das alle Gattungen der Kunst zu umfassen hat, um jede einzelne dieser Gattungen als Mittel gewissermaßen zu verbrauchen, zu vernichten zugunsten der Erreichung des Gesamtzweckes aller, nämlich der unbedingten, unmittelbaren Darstellung der vollendeten menschlichen Natur –, dieses große Gesamtkunstwerk erkennt er nicht als die willkürliche mögliche Tat des Einzelnen, sondern als das notwendig denkbare gemeinsame Werk der Menschen der Zukunft."
(Richard Wagner) Unter dem Begriff "Das große Gesamtkunstwerk" subsumierte Wagner sein Kunstwollen. Er strebte die Zusammenführung aller Kunstarten an, der Wiedervereinigung der seit dem "großen Gesamtkunstwerk der griechischen Tagödie auseinandergefallenen Einzelkünste", das große allgemeine Kunstwerk der Zukunft, die freie Genossenschaft der Künstler. Es war ihm bekannt, was heute allgemein als Synästhesie verstanden wird, das Verschmelzen mehrerer Wahrnehmungsorgane auch dann, wenn scheinbar nur eines angesprochen wird. Die Idee des "Leitmotivs" basiert auf dem Wissen der Theorie von Wahrnehmungsassoziationen. Allerdings hielt sich Wagner nicht an seine eigene Theorie. Das Primat der Musik über alle anderen Einzelkünste war für ihn eine Selbstverständlichkeit. Sein unterentwickeltes Verhältnis zu den visuellen Künsten war auch dann der Anlaß für die Kritik Appias und Ausgangspunkt für die Theaterreform um die Jahrhundertwende. Adorno diagnostizierte Wagners Pessimismus als die "Haltung des übergelaufenen Rebellen": Die revolutionäre Naherwartung sucht nach ihrer Enttäuschung Trost im Gesamtkunstwerk. Dort soll zumindest der "Egoismus" der Künste durch ihren "Kommunismus" besiegt werden. (Maquart)"Und dieses große Kunstwerk der Gesamtheit, diese Kathedrale der Zukunft, wird dann mit seiner Lichtfülle bis in die kleinsten Dinge des täglichen Lebens hineinstrahlen."
(Walter Gropius) Kathedrale der Zukunft. Im Gegensatz zu den enormen Mitteln, die dem Barock die Verwirklichung seiner prachtvollen Konzeptionen ermöglichte, blieben die meisten Ideen für die Revolutionierung des Theaters zu Beginn unseres Jahrhunderts visionäre Entwürfe, Träume, Experimente, Utopien. Die Enttäuschung über die Inszenierungen von Wagners Musikdramen in Bayreuth und Dresden führte Adolpho Appia zur Reform der Inszenierungen. Auch er wollte eine Synthese aller Darstellungsmittel, den Akteuren sollten jedoch nicht mehr die Hauptrollen zukommen, sondern nur mehr eine Rolle als eines der Ausdrucksmittel, nicht mehr und nicht minder notwendig als alle übrigen Bestandteile des Dramas. Alexander Skrjabin hatte die Vision der vereinenden Ekstase in einer Orgie aus Licht, Farbe, Tönen und Bewegung. Musik sollte als selbständige Äußerungsform nicht mehr existieren, sondern in einem tieferen, die Wurzeln des Seins berührenden schöpferischen Akt aufgehen. Für seine Ideen eines Totalkunstwerkes schrieb er "Prometheus" für Orchester und Lichtstimme, mit "Mystere" schuf er eine universale Liturgie, deren Zelebration in einem Halbkugeldom über eine Wasserfläche stattfinden sollte. Wie Appia experimentierte Wassily Kandinsky in kritischer Auseinandersetzung mit Richard Wagner mit dem Synthetischen Gesamtkunstwerk. In seinen Bühnensynthesen "Der Gelbe Klang" und "Bilder einer Ausstellung" verschmolzen die Elemente Bewegung, Form, Farbe, Musik, Klang zu einer Einheit, die im Zuschauer ähnliche "Seelenvibrationen" wie beim Schöpfungsprozeß des Künstlers auslösen sollten. Mit der "Maschinenästhetik" wurde Fernand Léger zur Leitfigur der Futuristen und der Züricher Dada-Gruppe. Das Mechanische wurde zum ästhetischen Paradigma für ein Theater der Überraschung, der "unerhörten Attraktionen" und der präzisen Synchronisierung von Gebärde, Bewegung und Licht. Auch Rolf de Maré hatte mit seinem "Ballets Suèdois" das Ziel, Tanz, Musik und Malerei gleichberechtigt nebeneinanderzustellen. Musiken von Honegger, Milhaud, Poulenc und Satie, Texte von Cocteau, Cendrars und Picabia, Bühnenbilder von Léger, Clair und Man Ray wurden von Maré zu synästhetischen Choreographien verwoben. Im Drama mit Musik op. 18 "Die glückliche Hand" versuchte Arnold Schönberg eine Verschmelzung der Kunstformen. Das Bühnengesamtkunstwerk sah er als Synthese und nicht nur als Addition von Kunstmitteln; sein Anspruch war es, "mit den Mitteln der Bühne zu musizieren"."Unsere Bilder werden also auch die bildnerischen Äquivalente der Töne, Geräusche und Gerüche des Theaters, der Music-Hall, des Kinos, des Bordells, der Bahnhöfe, der Häfen, der Garagen, der Kliniken, der Fabriken usw, zum Ausdruck bringen."
(Carlo Carra) Das Theater der Futuristen war der konsequenteste Bruch mit jeder Tradition. Völlige Technisierung, Polemisierung, Theater als Farb, Licht- und Schallspiel, der Schockwirkungen, des Rekords und der "Psychotollheiten" (Marinetti). Der Einsatz aller modernen technischen und artistischen Mittel wird gegen die traditionellen Formen des klassischen Literaturtheaters aufgeboten. Das futuristische Theater ist aggressiv, setzt auf Schocks, nervliche Sensationen, äußerliche Attraktionen. Große theatralische Aktionen, Massenveranstaltungen, Soireen, die "Simultaneität der Gemütszustände" legten es darauf an, die Zuschauer in Begeisterung zu versetzen, sie durch ein "Labyrinth der Sinneswahmehmungen zu schleudern". Lucini propagierte einen Stil, der die Schönheit der Skulptur, der Malerei, der Musik, der kosmetischen Kunst und der Parfümerie umfaßte. Prampolini wollte die lebenden Schauspieler durch echte Gas-Darsteller ersetzen, wollte farbenglühende Ausstrahlungen einer dynamischen Lichtarchitektur, absolute Bewegungsgeräuschkonstruktionen: "Auch wir Maschinen, auch wir, Mechanisierte …". Azari verlegte das Theater in den Himmel, entwarf ein futuristisches Flugtheater für bemalte Flugzeuge, die spiralförmige Wirbel in die Luft zeichneten, Spuren aus gefärbtem und parfümiertem Staub hinterließen, Konfetti, Raketen, Puppen und Luftballons abwarfen. Sein Freund Russolo erfand eine eigene Motorhaube zur Steigerung der Resonanz und der Klangfülle des Motors.
Für Maquard ist das Futuristische Theater das "direkte negative Gesamtkunstwerk", jenes, das alle Einzelkünste in einem Antikunstwerk zerstört. Von der Dynamisierung und totalen Technifizierung der Theaterkunst zur Verherrlichung des Krieges, der Explosionen, zerfetzten Menschen, berstenden Städten war es nur ein kurzer Schritt. Benjamin nach der Lektüre von Marinettis Manifest zum äthiopischen Kolonialkrieg: "So steht es mit der Ästhetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der Kunst." Die Politisierung der Kunst war die Maxime der russischen Avantgarde zu dieser Zeit, des Kubo-Futurismus, Suprematismus, Konstruktivismus. Deren Theorien enthielten nicht nur eine Ästhetik, sondern eine Weltanschauung, in der die Kunst nicht länger ein Traum oder ein Mittel zur Entspannung war, sondern der innere Gehalt des Lebens selbst. Wladimir Ewgrafowitsch Tatlin plante für die III. Internationale einen 400 Meter hohen Turm, in dem die kulturellen und gesellschaftlichen Ansprüche vereinigt werden sollten, ein Monument für neues Denken und für eine neue Weltordnung. An die Spitze des Monumentes setzte Tatlin eine Halbkugel, in der sich das Propagandazentrum befand. Hier sollten Nachrichten gesammelt und weitergegeben werden, ein Projektionsapparat Informationen und Tagesparolen auf eine riesige Leinwand, oder – bei schlechtem Wetter – sogar auf tiefhängende Wolken werfen. Alexander Tairow propagierte das Theater als Kollektivkunst, ein synthetisches Theater, das alle Künste organisch miteinandcr verbinden sollte, eine "synthetische Konstruktion nach den Vorbildern der Harlekinade, Tragödie, Operette, Pantomime, Zirkus …", ein entfesseltes Theater für dessen Befreiung von der Gebundenheit an die Literatur. Kasimir Malewitsch gründete die Gruppe UNOVIS ("Bejaher der neuen Kunst"), die mit Projekten zur Verwirklichung des Neuen in der Kunst (Proun-Projekte) die Umgestaltung des gesamten Lebensraumes zum Ziel hatte. Mitglied dieser Gruppe war auch El Lissitzky, der die Figurinen zu Krutschenychs elektro-mechanischer Schau "Sieg über die Sonne" schuf. Für Wsewolod Emiljewitsch Meyerhold war Richard Wagners Idee des Gesamtkunstwerks Ausgangspunkt für die"totale Theatralisierung des Lebens". Alle Mittel, über die die anderen Künste verfügten, nutzte er, um sie in organischer Verschmelzung auf das Publikum wirken zu lassen. Er setzte Filmprojektionen auf der Bühne ein, Motorräder und Autos. Neben seiner Experimentierwerkstatt leitete Meyerhold das "Moskauer Theater der Revolution". Sein Theater wurde zum Instrument der politischen Agitationsarbeit, zum massenwirksamen Vermittler der Idee vom Aufbau einer neuen Gesellschaft. Er erfand Massentheateraktionen wie die "Erstürmung des Winterpalais", wofür fast der gesamte Stadtteil um das Palais als Bühne fungierte, mit 15.000 Bewohnern, die mit festen Rollen beteiligt waren."Dada ist GOTT. Geist, Materie und Kalbsbraten zu gleicher Zeit."
(Dada-Abend, 1919) Nichts lag den Dadaisten ferner, als einen konstruktiven Beitrag zur Erneuerung der Gesellschaft zu leisten. Nur der Ausgangspunkt war dem der russischen revolutionären Avantgarde ähnlich: die Ablehnung aller kulturgeschichtlich angehäuften Werte, die Dekonstruktion und Negation der heiligen Kühe des Bildungsbürgertums. Trotz der radikalen Verweigerung produzierten die Dadaisten synästhetische Entwürfe und hochtrabende Utopien, Johannes Baader erfand das "Große Plasto-Dio-Dada-Drama", eine dadaistische Monumentalarchitektur in fünf Stockwerken, drei Anlagen, einem Tunnel, zwei Aufzügen und einem Cylinderabschluß. Raoul Hausmann beantragte ein Deutsches Reichspatent für seinen Apparat Optophon, der durch Abtastung von Lichtschwankungen Töne erzeugen konnte und umgekehrt, Bilder zum Sehen und zum Hören (1935 baute er den Apparat zu einer Rechenmaschine um und erhielt dafür ein englisches Patent), Kurt Schwitters schrieb "an alle Bühnen der Welt" und forderte die Merz-Bühne: "… die restlose Zusammenfassung aller künstlerischen Kräfte zur Erlangung des Gesamtkunstwerkes." Alle Faktoren sollten miteinander verschmelzen, spontane Veränderungen des Bühnengeschehens durch Zuschauerreaktionen werden eingeplant und integriert, ebenfalls Proteste und Störungen. Schwitters wollte Beziehungen schaffen, "am liebsten zwischen allen Dingen der Welt". Mit provokanter Überheblichkeit verlangte Iwan Goll ein "enormes" Drama: "Die Monotonie und die Dummheit der Menschen sind so enorm, daß man ihnen nur mit Enormitäten beikommen kann." Alle neuen technischen Mittel sollten zur Verwirklichung herangezogen werden, das Grammophon, physiognomische Übertreibungen, die Maske der Stimme, das elektrische Plakat usw."Das ist unser Jahrhundert: die Technologie, die Maschine, der Sozialismus. Verweigere dich nicht, übernimm deine Aufgabe."
(Laszlo Moholy-Nagy) Trotz des Konfliktes, den Walter Gropius angesichts des Hintergrundes der Kriegstechnik sah, stellte er dem Bauhaus das Motto "Kunst und Technik – eine neue Einheit" voran: "Die Triumphe von Industrie und Technik vor dem Krieg und deren Orgie im Zeichen der Vernichtung währenddessen, riefen jene leidenschaftliche Romantik wach, die flammender Protest war gegen Materialismus und Mechanisierung von Kunst und Leben." Man konstatierte also ein allgemeines Mißtrauen der technischen Entwicklung gegenüber, wie es heute wieder besteht, angesichts der Atom- und Gen-Skandale, Umweltvergiftung und Datenmanipulation. Oskar Schlemmer setzte ein forsches "Aber wir sind! Wir wollen! Und wir schaffen!" entgegen. Wie alle Kunstrichtungen zu dieser Zeit experimentierte die Bauhausbühne mit synästhetischen Ideen und einem Neubeginn, Sie proklamierte die Befreiung von dekorativem Ballast und dafür eine "Aktionskonzentration" von Ton, Licht, Farbe, Form, Raum und Bewegung. In seinem Aufsatz "Mensch und Kunstfigur" sah Schlemmer außerordentliche Möglichkeiten angesichts der Fortschritte in der Technik: "Die Präzisionsmaschinen, die wissenschaftlichen Apparate aus Glas und Metall, die künstlichen Glieder der Chirurgie, die phantastischen Taucher- und militaristischen Kostüme usw," Er schuf für die Bühne das "Triadische Ballett", wofür Paul Hindemith die Begleitmusik für mechanische Orgel komponierte, und den "Metall-Tanz". Kurt Schmidt und Laszlo Moholy-Nagy erforschten die Mechanisierung des Bühnengeschehens. Letzterer glaubte, daß nur mit der Technik, gerade weil sie einen geschichts- und klassenlosen Neubeginn erlaubte, eine neue Welt entstehen könne. Ebenso wie Prampolini und Appia sollte der Mensch nicht mehr zentral, sondern gleichwertig neben anderen Gestaltungsmitteln erscheinen."… daß Künstlererfinder, Darsteller, Organisatoren, Regisseure und Zuschauer in einem großen Zusammenklang dem Ziele großen Erlebens zustreben."
(Rudolf von Laban) Die neuen Ideen verlangten nach neuen Bühnen. Für die technische Entwicklung und die Forderung nach stärkerer Integrierung des Publikums in das Bühnengeschehen war die alte Proszeniumbühne nicht mehr geeignet. Die Hierarchie der die Rangordnung der Gesellschaft widerspiegelnden Sitzreihen und Ränge wurde abgelehnt. Aber wie die meisten Visionen für ein neues Theater blieben die Pläne für neue Theaterbauten und -architekturen unverwirklicht in den Schubladen oder lediglich als Projekte in den Zeitschriften und Manifesten abgebildet. Nach Richard Wagner ist es niemand mehr gelungen, Vorstellungen von adäquaten Theaterbauten in die Tat umzusetzen. Weder Skrjabins Tempel für "Mystere", Prampolinis polydimensionaler Raumbühne, Andor Weiningers Kugeltheater, Gropius' Totaltheater noch Frederick J. Kieslers Endloses Theater. Die Trennung von Zuschauerraum und Bühne war ein gemeinsames Anliegen der Theaterreformer, Max Reinhardt, einer der wenigen, denen die Realisierung wenigstens ansatzweise gelang, errichtete 1919 in Berlin aus der Substanz einer Markthalle, in der ein Zirkus gastierte, seinen Reformtheaterbau, eine Arena mit gestaffelter Bühne, versenkbaren Vorbühnen und Kuppelhorizont. Reinhardt wollte "den Blutkreislauf der Kunst wieder an den Blutkreislauf des Lebens anschließen" (Huesmann), Auch die "Zukunftskathedrale", eine Architekturphantasie von "Die gläserne Kette", des Kreises um Bruno Taut, entstand aus dem Wunsch nach einem Zusammenschluß der Künste und nach einer Einheit von Kunst und Volk. Georg Fuchs schrieb in "Die Schaubühne der Zukunft": "Diese Kunst ist mit dem Volke, oder sie ist überhaupt nicht. Es wäre einfach lächerlich, in unserer demokratischen Zeit nur an die Bedürfnisse einseitiger Ästheten zu denken." Und Moholy-Nagy schließlich wünschte sich eine Aktivität des Publikums, die es nicht nur stumm zuschauen läßt und nicht nur im Inneren erregt, sondern es "zugreifen, mittun und auf der höchsten Stufe einer erlösenden Ekstase mit der Aktion der Bühne zusammenfließen läßt".
Das Totaltheater von Gropius erstrebte die Entsprechung der Mathematik des Raumes mit jener des menschlichen Körpers ("Der Mensch als mobile Raumplastik"). Das Publikum war umfassend einbezogen, es sollte Feste inszenieren dürfen, Masken erfinden, Kostüme bauen und Räume ausschmücken. Dieses Totaltheater entstand nach einer dramaturgisch-ästhetischen Vorstellung Erwin Piscators und seiner Idee von der Entfesselung der gesamten darstellenden Künste, wonach das Bühnenkunstwerk seinem Wesen nach ein Gemeinschaftskunstwerk, und die Aufgabe des Theaterarchitekten ein "großes Licht- und Raumklavier" zu schaffen sei. Piscator revolutionierte die Bühnen- und Dramenform, um zu einer dem Zeitalter der Wissenschaft und Technik adäquaten Bühnenästhetik zu gelangen. Er technifizierte das Theater vollkommen durch Verwendung von Film, laufenden Bändern, Metallkonstruktionen, Fahrstühlen, Projektionen usw. Brecht berichtet, daß die Piscatorischen Experimente zunächst ein Chaos auf dem Theater anrichteten: "Sie verwandelten die Bühne in eine Maschinenhalle und den Zuschauerraum in einen Versammlungsraum." Die "Revue" gab ihm die Möglichkeit zu einer direkten Aktion unter Verwendung aller Möglichkeiten: Musik, Chanson, Akrobatik, Film, Projektion, sogar Schnellzeichnung, Sport und Ansprache. Durch den Einsatz des Filmes erreichte er eine bisher nicht erreichbare Simultaneität und Eindringlichkeit: So konnte er den Revolutionär auf der Bühne die Proletarier aller Länder zur Solidarität aufrufen lassen, und gleichzeitig Wochenschauaufnahmen von Straßenkämpfen in China, Unruhen in Rio und Streiks in New York zeigen, und damit Zusammenhänge verdeutlichen. Diesem Verlangen nach dynamischer Gestaltung entsprachen die Entwürfe Moholy-Nagys. Er plante die Verwendung von komplizierten Apparaten, verschiebbaren Raumbauten, Hänge- und Zugbrücken, optischen Instrumenten, Autos und Flugzeugen. Ähnliche Ansprüche hatten zu dieser Zeit fast alle Pläne für Theaterbauten aufzuweisen: Andor Weiningers Kugeltheater, eine geschlossene Raumbühne als Ort des mechanischen Schauspiels; das U-Theater von Farkas Molnar, dessen technischer Perfektionismus auch Wasserapparate und Duftverbreiter beinhaltete; das Mechanische Bühnenmodell von Heinz Loew, der sein Theater gleichsam als Selbstzweck vorstellte, auf Schienen und Drehscheiben; das Großraum-Rundtheater Rudolf von Labans für eine "Synthese als Ausdrucksmittel". Frederick J. Kiesler hatte die architektonische Grundidee eines "Endlosen Theaters" für 10.000 Zuschauer, einem Rampensystem durch den gesamten Raum und eine riesige Doppelschale aus gegossenem Glas als Spielraum. Für sein "Universal-Theater" plante er später (1961) in den USA einen 30 Stockwerke hohen Wolkenkratzer mit mehreren Theatern, Fernsehstudios, Industrie- und Kunstausstellungsräumen, Kommunikationstürmen, Projektionspulten und einem stadionartigen Zuschauerraum nach dem Vorbild der griechischen Arena. Wie Tatlin wollte Kiesler aktuelle Ereignisse übertragen, in dem Augenblick, während sie noch geschehen, Ein Anspruch, der heute mit Satellitenübertragungen im Fernsehen selbstverständlich geworden ist."Es gilt eine Vorstellung vom allumfassenden Schauspiel wiederzuerwecken. Das Problem besteht darin, den Raum sprechen zu lassen, ihn zu erhalten, zu erfüllen; wie ein in die ebene Felswand vorgetriebener Stollen, der plötzlich Geysire und Büschelfeuerwerke entstehen lassen würde."
(Antonin Artaud) Eine Art Neugeburt des Lebens durch das Theater. Auch Artaud wollte ein Gesamtschauspiel unter Aufbietung aller Ausdrucks- und Darstellungsmittel, zugleich eine spannende Gleichung zwischen Mensch, Gesellschaft, Natur und Ding, eine vertiefte und verfeinerte Wahrnehmungsfähigkeit. Theater war für ihn bloßer Abglanz der Magie und der Riten. In seinen Manifesten "Das Theater der Grausamkeit" katalogisierte er seine Anforderungen an das Schauspiel und beeinflußte damit die Theaterkunst bis in die Gegenwart. Artaud verlangte vom Theater, ein "echtes Illusionsmittel" zu sein, in dem der Zuschauer seine verdrängte Triebhaftigkeit wiederfinden kann: "Sein Hang zum Verbrechen, seine erotischen Besessenheiten, seine Wildheit, seine Chimären, sein utopischer Sinn für das Leben und die Dinge, ja sogar sein Kannibalismus …" Zwischen Zuschauer und Schauspieler wollte er eine direkte Verbindung schaffen, weshalb er Bühne und Zuschauerraum eliminierte. Das Publikum im Zentrum der Handlung, keine Abzäunungen oder Barrieren. "Bei dem Degenerationszustand, in dem wir uns befinden, wird man die Metaphysik via Haut wieder in die Gemüter einziehen lassen müssen." Ein Übergreifen von Bildern und Bewegungen, körperliche Wirkung des Lichts, Musik, ungewöhnliche bis unerträgliche Klänge von neuen Instrumenten: Artauds Theater ist ein Verschmelzen von Farb-, Licht und Klangintensitäten und aller "altbewährten magischen Mittel zur Erreichung der Sensibilität". Das Literaturtheater, die Unterordnung unter den Text, verbannte er von seiner Bühne."Gesamtkunstwerk, 'L'art total', totaler Krieg, und schon haben wir die Phobie unseres Jahrhunderts vor diesem Anspruch, nach Hitler und Deutschland speziell."
(Hans Jürgen Syberberg) Die Herrschaft des Naziregimes und der Zweite Weltkrieg erstickten die künstlerische Avantgarde in Europa. Die Künstler, Utopisten und Intellektuellen flohen vor der kulturellen Vertiertheit, hauptsächlich in die Vereinigten Staaten, wo sich beispielsweise das Bauhaus sein Exil im Black Mountain College schuf, an dem John Cage zwei Sommer verbrachte und eine "multi media performance" mit Ton, Sprache, Musik und Bild kreierte. Daraus wiederum entstand später die New School for Social Research, an der Allan Kaprow das Happening entwickelte.
Aber auch im faschistischen Deutschland wurden synästhetische Theorien erfunden, das Sinnesvermögen des Publikums "total" zu erfassen. Der Gaupropagandaleiter in Koblenz hatte die Idee, neben Auge und Ohr auch Nase und Mund einzubeziehen. Als Mittel dienten Pechfackeln, Kräuter und Nadelhölzer des deutschen Waldes, Harzdüfte, Verräucherungen von Wacholderzweigen und Wasser aus der über den Thingstein rieselnden Quelle. Ab 1933 spielten sich riesige szenische Veranstaltungen ab, selbstverständlich mit "spezifischer nationalsozialistischer Ausdrucksform". Die Spektakel trugen Titel wie "Deutscher Aufbruch" von Gustav Goes, oder "Deutsche Passion" von Richard Euringer. 60.000 Zuschauer erlebten die Schau im Berliner Grunewaldstadion, an der 17.000 Mitglieder der braununiformierten Sturmkolonnen, Reichswehr und Schutzpolizei als Statisten mitwirkten. Inszenatorische Mittel waren steilaufsteigende Fanfarenklänge, Rumoren aus den Gräbern, gespenstisches Flüstern, zischende Laute, eine Effektapparatur von Musik, farbigen Lichtkegeln, Geräuschkulisse und, nach antikem Vorbild, Chöre mit über 1000 Sängern."Die Grenze zwischen Happening und täglichem Leben sollte so flüssig wie unbestimmbar gehalten bleiben … Die Komposition aller Materialien, Aktionen, Bilder und ihrer Raumzeitbezüge sollte in einer so kunstlosen wie praktischen Weise erfolgen …"
(Allan Kaprow) Nach dem Krieg wurde die Erinnerung an die künstlerischen Bewegungen der zwanziger Jahre wieder lebendig. Die Wiederentdeckung erfolgte von Amerika aus, wohin die meisten Künstler aus Europa emigriert waren. Die Anregungen des futuristischen Bruitismus, Dadaismus, Bauhaus und von Artaud mündeten seit den fünfziger Jahren in Happening, Fluxusbewegung, Neuer Realismus, Aktionismus, Performance, Environmental Theatre. Der theaterhafte Charakter des Happening entstand aus dem Anspruch, die Schranken zwischen Kunst und Leben aufzuheben, aus der Suche nach unverbrauchtem und unmittelbar lebensnahem Ausdruckspotential. Die Spontaneitäat, der Überraschungseffekt standen für Kaprow im Mittelpunkt seiner Aktionen. Happerungs sollten nicht geprobt und nur einmalig von Nicht-Professionellen aufgeführt werden. Happenings, die "Live"-Darstellungen der Gutai-Gruppe und des Nouveau Réalisme dominierten das künstlerische Geschehen in den fünfziger Jahren. Parallel dazu entwickelte sich die Fluxus-Bewegung aus dem Versuch heraus, den Dada-Geist zu erneuern und im Medienverband von Musik, Theater und bildender Kunst die Disziplinen zu vereinigen. Anreger dieser Bewegung war John Cage, für den sich Musik und Kunst überall in der Natur befinden, und Theater stets dort, wo wir uns aufhalten. Darum werden Umweltklänge in die Musik integriert und die Zufälligkeit zum wesentlichen Faktor im Kunstwerk erklärt. Wichtig für Cage ist nicht der abgeschlossene Werkcharakter, sondern die Unbestimmtheit des Kunstwerks, Ziel des Fluxusgedankens ist die Steigerung der sinnlichen Erlebnisfähigkeit durch intermediäres Geschehen. Die Bewegung hatte große Bedeutung für die Entwicklung neuer Tendenzen im Bereich des Theaters, der bildenden Kunst und des Tanzes. Der Begriff der "Sozialen Plastik" von Joseph Beuys läßt sich darauf zurückführen, sein Anspruch der direkten Demokratie, seine Erklärung der Gesellschaft zum Gesamtkunstwerk und die Integration von Natur, Kunst, Technik und Wissenschaft in einen erweiterten Kunst- und Wissenschaftsbegriff.
In den sechziger Jahren veranstalteten die Protagonisten des Wiener Aktionismus, Otto Mühl, Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler und Günter Brus ihre extremen Material- und Selbstverstümmelungsaktionen, Blutopfer und Rituale. Vor allem das "Orgien Mysterien Theater" von Hermann Nitsch berief sich auf die Tradition von Wagner, Skrjabin, Artaud und auf die Festspielidee. Die Erregungszustände und die Triebsphäre sind die Grundelemente des o.m.theaters, in seiner musikalischen Konzeption ist der Schrei sein direkter Ausdruck, vom Exzeß der Schreichöre und Lärmorchester bis zum leisen Ton reicht die Skala der existentiellen Ausdrucksweisen. Im Abreaktionsspiel ist der menschliche Körper zentrales Untersuchungsobjekt, seine Affektionen und Wahrnehmungen.
Ebenfalls in den sechziger Jahren entstand der Genrebegriff Performance, deren Ziel nicht mehr das Kunstobjekt, sondern der Prozeß war. Neue Formen der Raum- und Szenengestaltung wurden entwickelt, die auf das Theater einwirkten (in Österreich z.B. von Valie Export, Peter Weibel, Gottfried Bechthold, Richard Kriesche). Die Grenzen der theoretisch und ästhetisch definierten Kunstgattungen wurden ebenso wie die Rolle des Künstlers in Frage gestellt und überschritten. Neben intermediären Ausdrucksformen einzelner stehen Kollaborationen, die Choreographen, Musiker, Tänzer und bildende Künstler für Theaterprojekte vereinen. Dick Higgins faßte 1965 die verschiedenen erweiterten Kunstarten unter dem Begriff "lntermedia" zusammen. Intermedia erscheinen seit den sechziger Jahren in den vielfältigsten Formen der Concept Art, Performance-, Environmental- und Installation Art, Tanztheater, experimentelle Musik, "Ein Theater der Bilder, eine Musik der Gesten, eine Dichtung der Zeichen und Töne …" aber jene ehemals exklusiven Bereiche der verschiedenen Künste werden nicht nur bloß aneinandergereibt, sondern auch miteinander verschmolzen" (Peter Frank). Dazu erweitert sich das Feld der neuen Medien, die das industrielle Zeitalter hervorbringt: Video, neue Film- und Fototechniken, Computer und andere elektronische Maschinen.
Auch die Neue Musik integriert theatralische und visuelle Aspekte. John Cage, Earle Brown, Morton Feldman und Christian Wolff waren die ersten, die ihrer Kompositionsweise grafische Notationen zugrunde legten. Henning Christiansen und Anestis Logothetis erfanden eigene Notensprachen, die den Ausführenden weite interpretatorische Freiräume ließen, ebenso wie Stücke von Maurizio Kagel. Alexandre Sprengler arbeitet an seinem Lebenswerk "Kosmophonie", ein Musik-Mysterien-Spiel, das Drama und Musik gleichwertig behandelt. Die "Komposition für 100 Metronome" von György Ligeti ist nicht nur als klangliches Ereignis gedacht, sondern auch als visuelle und konzeptionelle Geste. Karlheinz Stockhausen verwandelt seine Aufführungen in Rituale, in denen die räumliche Wirkung, dramatische Elemente und das Licht eine wichtige Rolle haben."Es ist ein demokratisches Theaterkonzept. Die Interpretation ist die Arbeit des Zuschauers, die darf nicht auf der Bühne stattfinden. Dem Zuschauer darf diese Arbeit nicht abgenommen werden, Das ist Konsumismus, dem Zuschauer diese Arbeit abzunehmen, das Vorkauen. Das ist kapitalistisches Theater. Aber es ist das Vorhandene und das Übliche."
(Heiner Müller über Robert Wilson) Die Neigung zum Bildhaften ist eine Tendenz gegenwärtiger Bühnenbildgestaltung. Das Bild emanzipiert sich vom Text, der Fabel oder der Handlung und versteht sich oft ganz als szenische Folge, in der Sprach- und Handlungsmaterialien wie Bilder behandelt werden. Bereits in Richard Schechners "Environmental Theatre" teilen sich Akteure und Publikum den Raum und die theatralische Umwelt gemeinsam, der menschliche Darsteller ist gleichbedeutend mit den audiovisuellen Elementen der Aufführung. Im "Theatre of Images" von Robert Wilson tritt an die Stelle eines unmittelbaren Zusammenhangs die Zeitdehnung, indem die Stimmen von den Figuren getrennt werden, dazu Repetition, Musikalität, Rhythmus und Licht. In seinen Assoziationsräumen bezieht sich Wilson dezidiert auf Wagners Gesamtkunstwerkidee und auf die Erfahrungen der zwanziger Jahre. Malerei, Skulptur, Musik, Bewegung und Technik sind die Mittel von Wilsons Destruktionstheater. Sein aufwendigstes Werk ist das Spiel "Civil Wars", das er in fünf Erdteilen produzierte und die Elemente Video, Radio, Theater, Musik und bildende Kunst zusammenschloß.
Spuren der zwanziger Jahre sind bis heute überall zu bemerken – Russolos Gerauschmusik bei Nitsch, Battistelli, Mosconi, Marchetti, in den Arbeiten der "Audio Art", einem Bereich, der sich im Grenzfeld zwischen Musik, bildender Kunst, Skulptur und Aktionismus bewegt und in den letzten Jahren steigende Aufmerksamkeit erfährt. In Alvin Currans "Waterworks" (Ars Electronica 87) verschmolzen der offene Raum, Klänge von über zwanzig Schiffshörnern, elektronischer Musik, Musik von Tubabläsern und Feuerwerk (Pierre Alain Hubert) zu einem eindrucksvollen Gesamterlebnis. Spuren vor allem des Piscator-Theaters finden sich in Zadeks und Littlewoods Revuen, in Minks Technisierungen des Bühnenraums, Kippharts historischen Montagen und in Mnouchkines Politspektakeln.
Neue Formen der Raum- und Szenengestaltung fanden neben Wilson Erich Wonder und Karl-Ernst Herrmann, die diese spezifische Entwicklung in ihrer Ausstellung "Inszenierte Räume" (Hamburg 1979) dokumentierten, Wonders letzter Teil der Trilogie "Maelstromsüdpol" in Linz 1988 vereinigt die Wirkung von Musik (Heiner Goebbels), Text (Heiner Müller), der Linzer Fluß- und Industrielandschaft, von Licht, Film und Bewegungsabläufen, die vom Zuschauer mitvollzogen werden. Die Thematik des Linzer Festivals konzentriert sich in diesem Jahr auf Gemeinschaftswerke von Künstlern aus verschiedenen Sparten und damit auf eine Tendenz, die sich in den letzten Jahren bemerkbar machte."Wer heute ein totalitär verwirklichtes Gesamtkunstwerk erleben will, muß schon ins neue Disneyland EPCOT oder in die Pariser Satellitenstädte reisen. Wer Gesamtkunstwerke erleben will, wird bei Wagner, den Urknalltheoretikern oder den Veranstaltern der allabendlichen TV-Marathons immer noch bestens bedient."
(Bazon Brock) Die zynische Werbebranche entdeckt den Einfluß von Musik und Bildern auf das Kaufverhalten. Die zumindest ebenso zynische Kulturbranche versteigt sich zuweilen zum hypertrophen Kitsch und deklariert sich damit zum Wurmfortsatz der Unterhaltungsindustrie. Nivellierung der Ansprüche, massenmediale Verharmlosung, stupides Konsumverhalten gegenüber Informationen und Nachrichten wie von Gummibärchen und Chemodrinks. Blitzende Lichter, Reklame, permanente Lärmglocke und Dudelmusik, Geschwindigkeit, Streß, hektisches Amüsement, Pseudorealität vor der Mattscheibe: Kein Zweifel, wir leben in einer synästhetischen Epoche. Nach dem Zeitalter der Spezialisierung das Zeitalter des Verschmelzens, der Synthese. "Die Philosophen und Soziologen unserer Zeit behaupten, unsere Welt werde immer vielfältiger und experimentierfreudiger und sei auf das Prinzip der Gleichzeitigkeit ausgerichtet. Erscheinungsformen manifestieren sich neben, innerhalb und rund um einander. Die traditionelle kausale Logik der linearen schrittweisen Vernunft und der Verhaltensweiscn sind nicht so sehr veraltet, sondern vielmehr unzureichend geworden", leitet Peter Frank seinen Vortrag über "Intermedia. Die Verschmelzung der Künste" ein.
Goethe meinte noch in der Vermischung der verschiedenen Kunstarten eines der vorzüglichsten Kennzeichen des Verfalls zu erkennen und hielt es für die Pflicht und Würde des echten Künstlers, jede Kunstart aufs möglichste zu isolieren. Selbst Appia warnte vor dem vollkommenen Chaos. Grotowski und Copeau wehrten sich gegen den Eklektizismus und gegen die Auffassung, daß Theater ausschließlich eine Kombination verschiedener Kunstgattungen sein könnte, Copeau war überzeugt, daß ein großes Aufgebot an Maschinerie verheerend für die dramatische Kunst ist. Feldman mochte keine Theaterstücke, "weil man gewöhnlich etwas Musikalisches für das Theatralische opfern muß".
Mit der neuen Elektronik- und Computertechnologie haben sich unzählige neue Möglichkeiten für den künstlerischen Gebrauch eröffnet. In den letzten Jahren sind aus der Kooperation von Künstlerpersönlichkeiten aus verschiedenen Richtungen und Disziplinen faszinierende Werke speziell im Theaterbereich aufgeführt worden, welche Video-, Film- und Projektionstechniken, elektronische Musik und computergesteuerte Lichtanlagen einbezogen. Unbestreitbar ist auch, daß mit der elektronischen Bild- und Klangerzeugung Unsägliches unter dem Titel "Computerkunst" produziert wird; deren Präponenten treffen sich bezeichnenderweise eher bei Messen und Industrietagungen als bei Kunstveranstaltungen. Aber letztlich ist das für unseren Zusammenhang uninteressant. Entscheidend für die Beurteilung eines Kunstwerkes sind nicht die Mittel, mit denen es gemacht ist, sondern das Ergebnis und die künstlerische Intention. So ist es gleichgültig, ob ein Klang mit einer Violine, Kuhglocke oder einem DX 7 erzeugt ist, ebenso ob für ein Bild ein Blei- oder ein Lichtstift verwendet wurde, für eine Skulptur ein Meißel oder ein Laserstrahl. Es bleibt das Faszinosum zu beobachten, welche Auswirkungen die Computertechnologie auf Kunst und Gesellschaft haben wird. Ars Electronica berichtet weiter. Nächstes Jahr: "Im Netz der Systeme."
Quellen
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BAUMGARTH, Christa: Geschichte des Futurismus. – Rowohlt Taschenbuchverlag, Reinbek bei Hamburg 1966.
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BRAUNECK, Manfred, Gérard Schneilin (Hg.): Theaterlexikon; Begriffe and Epochen, Bühnen und Ensembles. Rowohlt Taschenbuchverlag, Reinbek bei Hamburg 1986.
BRAUNECK, Manfred: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle, – Rowohlt Taschenbuchverlag, Reinbek bei Hamburg 1982 und 1986.
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GOERTZ, Heinrich: Erwin Piscator. – Rowohlt Taschenbuchverlag, Reinbek bei Hamburg 1974.
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HAUSMANN, Raoul: Kamerafotografien 1927–1957 – Schirmer Mosel, München 1979.
KOSTELANETZ, Richard: American Imaginations. Ives, Stein, Cage, Cunningham, Wilson. – Merve Verlag, Berlin 1983.
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LOTZ, Arthur,: Das Feuerwerk. Seine Geschichte und Bibliographie. – Edition Olms, Zürich 1978.
MÜLLER, Heiner: Gcsammelte Irrtümer. – Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1986.
OBERHUBER, Oswald: Frederick Kiesler, Architekt 1890–1965. – Hochschule für Angewandte Kunst in Wien, Wien 1975.
SCHLEMMER, Oskar, Laszlo Moholy-Nagy, Farkas Molnar – Die Bühne im Bauhaus. – Florian Kupferberg Verlag, Main, 1965.
SZEEMANN, Harald: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Europäische Utopien seit 1880, – Verlag Sauerländer, Aarau und Frankfurt am Main 1983.
WILSON, Robert: The Theatre of Images. – Harper & Row, Publishers, New York 1984.
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