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Veranstalter
Ars Electronica Linz & ORF Oberösterreich
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Organized Sound
Sabine Breitsameter, Chen Qiangbin, DJ Spooky, Joseph Klammer, Yuko Nexus6
Musik ist „organized sound“. Dieses Diktum, das erstmals John Cage geprägt haben soll, hat sich weit verbreitet. Für Anhänger tradierter Ton- und Formensprachen mag es bis heute als eine ungehörige Verallgemeinerung erscheinen. Als ein Versuch, einen kleinsten gemeinsamen definitorischen Nenner zu etablieren und dadurch – statt Identität zu stiften – das Wesen der Musik bis zur Unkenntlichkeit auszuweiten. In der Tat tritt die Sentenz vom „organisierten Klang“ dogmatischen Musikdefinitionen entgegen. Gleichzeitig tut sie aber nichts anderes, als die Errungenschaften der Moderne – Materialentgrenzung, implizites Bekenntnis zum Raum als klangstrukturierendem Parameter, der Hörer als rezeptiver Organisator von Klang und somit als Musikschöpfer – zu bekräftigen, ohne ihnen etwas hinzuzufügen.
Trotz seiner „Griffigkeit“ wurde das Diktum vom „organized sound“ weder von Komponisten noch von Rezipienten in seinem innovativen Potenzial wirklich ausgeschöpft: Auf der Strecke geblieben sind beispielsweise die angewandte Gestaltung von Sound (das sogenannte Sounddesign), die Realisation akustischer Architektur- und Landschaftsgestaltung sowie die eigentlich notwendigen Bemühungen in Medien, Kulturinstitutionen, Wissenschaft etc., die tradierten Sparten- und Genregrenzen zugunsten einer umfassenden Kategorie der akustischen Kunstformen zu überwinden. Dies ließ sich auch in den Einreichungen feststellen.
Doch ist der Musikbegriff inzwischen nicht ohnehin von einer neuen Kraft in Fluss gebracht worden? Von den Realitätsentwürfen und den Werkzeugen der zunehmender Digitalisierung? Wird das Diktum vom „organized sound“ diesen Entwicklungen noch gerecht? Schließlich die Frage: Welcher Musikbegriff ist es, der sich derzeit an dessen Stelle schiebt? Um diese Spur zu verfolgen, ist die Jury-Arbeit in der Kategorie Digital Musics nicht der schlechteste Horchposten.
Was also ist es, was die drei Gewinner, the benchmark consort von Hans W. Koch (Auszeichnung), Core Sample von Teri Rueb (Auszeichnung) sowie als Preisträger der Goldenen Nica reactable von Sergi Jordà und seinem Team, miteinander verbindet? Inwieweit können sie und die zwölf Arbeiten, die mit je einer Anerkennung ausgezeichnet wurden, als „lebende Beweise“ eines vorwärtsgewandten Musikbegriffs gelten? Zunächst einmal stehen die drei Gewinner für jeweils prototypische Themen einer auditiven Kunst, die sich mit digitalen Konzepten auseinander setzt:
Mitte, Ende der 1980er Jahre gelangte die Kategorie „Raum“ mit ins Zentrum audiokünstlerischen Schaffens. Dem Genre der Klanginstallation gelang es endlich, sich künstlerisch zu etablieren. Teri Ruebs Core Sample, das im Wettbewerb eine Auszeichnung erhalten hat, steht deutlich in dieser Tradition der räumlich-installativen Organisation von Klang und führt durch die digitalen Möglichkeiten zu erweiterten Erlebnisformen. Im Mittelpunkt des Stücks steht die enge Verknüpfung von Orten und damit verbundenen Klängen mittels Global Positioning System. So hat jeder definierte Ort sein unverwechselbares Sounderlebnis. Erfahrbar macht das preisgekrönte Stück dies beim Wandern auf einer Insel nahe Boston. Je nach gewähltem Weg, nach Wandertempo und nach Dauer des Ausflugs erleben die Teilnehmer der Installation ihr individuelles Hörstück. Texte und Geräusche intensivieren die Naturwahrnehmung, verweisen auf Zeugnisse der Ureinwohner und reichern die Gegenwart durch das Erzählen historischer Ereignisse an.
Jury-Mitglied Yuko Nexus6 erinnert daran, dass der Sony Walkman seit den frühen 1980er Jahren Hören und Gehen miteinander in enge (lineare) Beziehung gesetzt hat. Ruebs Arbeit „geht mittels GPS einen Schritt weiter. Core Sample ist ein ortsspezifischer, interaktiver DJ, der Geschichte, Ökologie, Zeit und Raum der Insel denkbar, fühlbar und hörbar macht.“
Die Verknüpfung von Mobilität und Wahrnehmung ist ein zentrales Thema der digitalen Gegenwart. Christina Kubisch kann seit Anfang der 1980er Jahre als „Klassikerin“ auf diesem Gebiet gelten. Ihre Arbeit Magnetic Flights (Anerkennung) ermöglicht das auditive Aufspüren einer durch und durch technologisierten Realität. Nicht die akustischen Geräuschwelten der urbanen Umwelt sind es, die hier ins Ohr dringen, sondern die elektromagnetischen Interferenzen und Störgeräusche von Getränkeautomaten, Alarmsystemen, Mobilkommunikation und elektrischen Leitungen. Unsere Gegenwart erfährt auf diese Weise eine bislang „unerhörte“ und gleichzeitig vielschichtig ausdifferenzierte auditive Repräsentation: Dies mittels eines elektromagnetischen Fieldrecordings, das Störgeräusche und Interferenzen zu klangästhetischen Ereignissen umdeutet.
Dass die Liebe zur Natur und zur gegenständlichen Umwelt in der digitalen Gegenwart nicht notwendigerweise etwas Rückwärtsgewandtes sein muss, zeigt Jim Denleys Through Fire, Crevice and the Hidden Valley (Anerkennung). Yuko Nexus6: „Mit handlichen Digital-Rekordern lassen sich Umweltklänge leichter einfangen. In Jim Denleys Stück wird das Saxofonspiel zum Naturklang und der Naturklang zur Musik. Einfach, aber wirkungsvoll.“
Geht es hier um die gegenseitige Durchdringung und Integration von klangästhetischen Wahrnehmungsebenen, so geht es in Ramón González-Arroyos Installation L’isla de Neumas (Anerkennung) um die Dynamisierung des Raumkonzepts selbst. Das Konzept, das eng verbunden ist mit zentralen Themen des digitalen Zeitalters wie Processing, Networking und Kommunikationsfluss, drängt geradezu danach, auditiv umgesetzt zu werden, und macht damit dynamische Raumerfahrungen sinnlich greifbar. Ähnlich Force Field von Ray Lee (Anerkennung). Die Installation bringt Klänge in Bewegung und macht gleichzeitig die dahinter liegende Mechanik sichtbar, welche die raumakustischen Wahrnehmungen steten Veränderungen unterwirft.
Eine weitere gleichwertige Auszeichnung vergab die Jury an the benchmark consort von Hans W. Koch. Dieses Stück steht für das Prinzip des kritischen bzw. ironischen Kommentars technologischer Funktionen und Phänomene: Eine unbestimmte Anzahl von Freiwilligen sitzt mit ihren – unverstärkten – Laptops auf der Bühne. Jeder startet simultan dasselbe Programm, das Töne mittels eines FM-Synthesizers generiert und gleichzeitig immer neue Fenster auf dem Monitor öffnet. So geraten die einzelnen Rechner immer mehr an die Grenze ihrer CPU-Kapazität. Aus dem anfänglichen Soundkontinuum wird ein Stottern, Keuchen und Erlahmen der Maschine, die allmählich ihren Geist aushaucht und damit das Stück allmählich zum Verstummen bringt. Dazu Jury-Mitglied Josef Klammer: „Auf der einen Seite zeigt Hans W. Koch in seiner Arbeit (...) auf einfache und anschauliche Weise, dass dem Versagen von Systemen, der präzisen Fehlerhaftigkeit von Computern auch ein musikalisches Potenzial immanent ist, auf der anderen Seite zeigt er eine Zweckentfremdung, eine Neubesetzung, eine Entschärfung, eine Entmystifizierung der Rechenmaschine. Mit anderen Worten: Haben Sie keine Angst, es ist nur eine Computer!“ Gründet Kochs Arbeit auf der Veranschaulichung des Prinzips über die gesamte Dauer einer Performance hinweg, so setzt die Videobrücke Berlin–Stockholm (5 punkt 1) von Sabine Ercklentz und Andrea Neumann (Anerkennung) auf das Aha-Erlebnis am Schluss: Die beiden Musikerinnen musizieren offensichtlich anlässlich der „Art’s Birthday Party“ in der schwedischen Hauptstadt gleichzeitig per Internet-Verbindung in Stockholm und Berlin. Was – mit dem sattsam bekannten Stottern und Bildstillstand – wie ein tatsächlicher Live-Stream wirkt, entpuppt sich am Ende der Performance plötzlich als Fake: „Am Ende lassen beide die Finger von ihren Instrumenten, und die Musik geht trotzdem weiter, und dann tanzen sie noch frech dazu. Das Original ist vom Fake nicht zu unterscheiden. Die Glaubwürdigkeit solcher Simultankonzerte wird in Frage gestellt“ (Josef Klammer).
Eine Gratwanderung zwischen scheinbar ungebrochen spielerischem Umgang mit digitalen Klischees und subtil-ironischer Kommentierung stellt auch die interaktive Live-Installation d.v.d dar. Die jungen japanischen Künstler „steuern per Schlagzeug geometrische Figuren auf einer großen Leinwand im Hintergrund, diese Pop-Images wiederum erzeugen die Musik. Eine Musik quer durch den Spielekonsolen- und Klingeltongarten unserer täglichen kollektiven Geräusch- und Klangemissionen“ (Josef Klammer).
Der körperliche Einsatz (hier am Schlagzeug) als Auslöser oder Grundlage von Prozess und Metamorphose spielt auch bei dieser Arbeit eine wichtige Rolle, ebenso in den eingangs erwähnten raumbezogenen Arbeiten. Dies gilt auch für das mehrkanalige Timepiece Triptych (Anerkennung) der Stimmkünstlerin Pamela Z. Dabei handelt es sich um eine der wenigen ausgezeichneten Arbeiten, die nicht auf Live-Elektronik beruhen. Einziges Material sind die Stimme der Vokalistin und einige Vogelstimmen, was prozessiert, geschichtet und schließlich auf mehrere Lautsprecher verteilt wurde. Derart mikro- und makrostrukturell exploriert, zeigt Pamela Z., wie die menschliche Stimme im digitalen Zeitalter zum Universalinstrument wird.
So auch in dem Chorwerk Breath Strati (Anerkennung) von Yasuno Miyauchi. Der Körper als beseelter und beseelender Generator, als „menschlicher Synthesizer“ (Yuko Nexus6). Jedes Mitglied des weiblichen Gesangsensembles „ist ein Oszillator, der einen ganz bestimmten Sound generiert“. Live, wie in einem uralten Ritual, von den Sängerinnen dargeboten, überlagern sich die Stimmklänge und schaffen ein akustisches Erlebnis von überirdischer Intensität. Der Körper als Technologie und Kommentar zur Technologie.
Dem Körper als „Sender“ steht der Körper als „Rezeptor“ gegenüber. Letzteren thematisiert Satoshi Moritas Klangkapsel (Anerkennung): Wer hören will, muss fehlen und in ein speziell angefertigtes Objekt hineinschlüpfen. Man lauscht dort nicht nur mit den Ohren, sondern vernimmt – über entsprechend positionierte Lautsprecher – mit dem gesamten Körper Soundscapes aus dem Alltag. Indem man sich buchstäblich in den Klang einbettet, kann die Illusion entstehen, man sei selbst das klangproduzierende Subjekt: Fahrrad fahrend, Zwiebeln hackend, atmend, in Bewegung und hantierend: In der Klangkapsel schlüpft der Hörer in die Rolle des Klangmachers.
Immersiv, allerdings auf andere Weise, ist auch das Stück Yu•Tian Cong He von Qin Yi. Es thematisiert die Expansion der klanglichen Möglichkeiten traditioneller Instrumente und Stimmen. Kein einziges Element wurde vorab aufgenommen oder bearbeitet. Lama-Gesänge und die Klangfarbe der Pipa, eines traditionellen chinesischen Instruments, sind klangästhetische Ausgangspunkte. Jury-Mitglied Chen Qiangbin: „Durch die Kombination von traditionellen chinesischen Instrumenten, der menschlichen Stimme, Lautsprechern und interaktiver Software schuf der Komponist einen eindrucksvollen poetischen Raum, an welchem die Interpreten auch als ‚Macher’ der Klangschöpfungen agieren.“
Vor allem an den letztgenannten Stücken, die mit dem empfindenden Körper und/oder der Ausdruckskraft der Stimme arbeiten, wird deutlich, dass nicht nur die „Organisationsprinzipien“ der Klänge bestechen müssen, um sich in herausragende und vorwärtsgewandte Musikproduktionen einzureihen, sondern dass die Klangästhetik und die mit ihr zuweilen aufblitzende metaphysische Dimension ein entscheidendes qualitatives Merkmal darstellen.
In dieser Hinsicht zeichnet sich auch das Stück Scherzo; Dance. für zwei Klaviere (Anerkennung) von Kenty Howard aus. Auf komplex strukturiertem mikrotonalem Soundprocessing beruhend, ist es von überraschender poetischer Kraft. Dazu Jury-Mitglied Chen Qiangbin: „Die musikalische Sprache des Stücks ist traditionell, pianistisch und bis zu einem gewissen Grad ähnlich den Methoden der Passacaglia und der Minimal Music. Was die elektronische Herangehensweise anbelangt, so benutzte der Komponist übliche Hardware und Software, um schließlich den von ihm gewünschten „bizarren und hypnotisierenden“ Effekt zu erzielen. In der zeitgenössischen digitalen Musik wünscht sich der Mensch, etwas zu hören, was poetische Imagination und fantastische Hörwahrnehmungen beinhaltet, neben Momenten der Überraschung, Neugier, der unerwarteten Gefühle und einer Vision der Zukunft.“
Die soeben beschriebenen Werke sind linear und folgen einen vorab vom Komponisten imaginierten Aufbau. Wie die bereits beschriebene Arbeit von Teri Rueb Core Sample ohne operative Interaktion der Rezipienten mit dem Werk gar nicht in Erscheinung treten könnte, so sind die folgenden beiden Arbeiten spielerisch im interaktiven Sinne des Wortes. Kunst wird hier – auch das ein Kennzeichen digitaler Musik – zu Kommunikation und Spiel:
Mausklicks und Maus-Roll-overs sind die Interaktionsmomente der Klanginstallation Samplinplong (Anerkennung) von Jörg Niehage. Die dafür arrangierten visuellen Objekte – Elektronikschrott, Plastikspielzeug, Druckluftventile, pneumatisch animierte Bauteile, vielfach gewundene Kabel und Drähte – lassen Spielfreude bei den Teilnehmern aufkommen. Es entstehen interaktiv erzeugte Minikompositionen, deren Charakteristika rhythmisch verdichtetes Zischen, Rauschen, Brummen, Knistern und Mausklicks sind und die vergnügt den alltäglichen Soundtrack des digitalen Zeitalters arrangieren.
Die Interaktion von Menschen mit Menschen mit dem Ziel, komplexe auditive Prozesse hervorzubringen: dies realisiert der „reactable“, der von Sergi Jorda und seinem Team von der Universität Pompeu Fabra in Barcelona produziert wurde. Für ihre konsequent kommunikativspielerische und dabei gleichzeitig künstlerisch gehaltvolle Arbeit erhielt reactable von den Jury-Mitgliedern einstimmig die Goldene Nica. Die Arbeit steht für die Prinzipien Vernetzung, Kollaboration und Interaktion, diese sind gepaart mit dem Vermögen digitaler Werkzeuge, Input und Output durch das Prozessieren und Wandeln von Daten in ein enges metamorphisches Verhältnis zu setzen. Das visuelle Zentrum der Arbeit ist ein erleuchteter Tisch, an welchem eine variable Anzahl von Teilnehmern kleine Objekte aus Acryl wandern und miteinander in Beziehung treten lassen kann. Diese Objekte stellen Bausteine elektronischer Musik dar. Indem sie aktiviert werden, setzen sie die Musik in Gang und treiben sie – durch weitere Aktionen der Teilnehmer – voran. Der reactable ist ein visuelles Multi-User-Interface, das Musik sichtbar und greifbar macht. Es besticht darüber hinaus durch seine komplexen klanglichen Möglich keiten. Es handelt sich hier also nicht lediglich um ein Spielzeug, das irgendwie ein Irgendwas hervorbringt. Vielmehr stellt reactable ein veritables Instrument dar, das auch Profis vertiefende und vielschichtige künstlerische Möglichkeiten bietet. Die gemeinschaftliche Audio-„Séance“ am Tisch gewinnt durch die visuelle Objektgestaltung etwas Ritualhaftes, Magisches. Das Verhältnis zwischen Mensch und Mensch und Maschine spielt sich nicht im verborgenen Datenfluss der Maschinen ab, sondern gewinnt am Tisch nachvollziehbare Gestalt: Aktion zeitigt Klang. Strukturierte Aktion mündet in Musik.
Zurück zu unserer anfangs gestellten Frage: Inwieweit wird das Diktum vom „organized sound“ diesen Entwicklungen gerecht? Was deutlich wird: Je weniger sich eine Musik als Produkt und umso mehr sie sich als Aktivität versteht – wie dies ja bei interaktiven und partizipatorischen Arbeiten der Fall ist –, desto weiter rückt sie von der überkommenen Definition ab. Was stattdessen hervortritt, ist die Frage: Was gilt es grundlegend zu organisieren, um Sound hervorzubringen? Dies können soziale Prozesse sein wie in reactable, das Verknüpfen heterogener Aspekte (z. B. von Topologie, Movens und inhaltlicher Thematik) wie in Core Sample oder das Finden und Erfinden von Strategien, um vermeintlich Selbstverständliches umzudeuten, umzuwerten und zu kommentieren, wie dies z. B. in the benchmark consort deutlich wurde. Diese Organisation liegt weit vor der klanglichen Ebene. Was auf diese Weise geschaffen wurde, ist der Anlass dafür, dass Hörbares präsent werden kann. Sound ist hier lediglich Erscheinung und „Oberfläche“, die nicht zwingend aus der Struktur hervorgehen müssen. Womöglich würde sogar, mit anderen Klängen versehen, dem gegebenen Setting keine veränderte künstlerische Aussage oder Gültigkeit auferlegt. Qualitätskriterien verschieben sich so von der Ebene der Materialästhetik hinein in Struktur, Konfiguration und Code. Dort wurzelt das, was sich vom linearen Kunstwerk losgelöst hat, und sich als Kommunikation und Spiel manifestiert. Es deutet indes vieles darauf hin, und dies zeichnet sich auch in den fünfzehn ausgewählten Einreichungen ab, dass erfolgreiche Stücke den Hörer stets auch klangästhetisch in ihren Bann schlagen. Ohne eine Organisation der Sinnlichkeit, ohne ein Konzept des klanglichen Inhaltsreichtums wird sicherlich keine der gegenwärtigen und künftigen „digitalen Musiken“ auskommen.
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