Mit "Panic Room" erweitert das französische 3D-Produktionsstudio BUF den mit "Fight Club" begonnenen Weg digitaler Produktion radikal. Das voll digital aufgebaute Story Board erlaubt dem Regisseur, bisher nicht da gewesene Bildwelten zu kreieren - die Kamera wird im wahrsten Sinn des Wortes zum Auge des Regisseurs. "Panic Room" stellt so gesehen einen Meilenstein in der Weiterentwicklung des zeitgenössischen Films dar.

1999: „Fight Club“: David Fincher ersuchte BUF, einige Visual Effects für den Film herzustellen, besonders für jene Einstellungen, die die schizophrenen Visionen Edwards wiedergeben. Insgesamt entstanden sechs 3D-Sequenzen in 19 Einstellungen.
Ende 2001: Kevin Tod Haug, der Visual Effects Supervisor von „Panic Room“, kontaktierte BUF wegen einer Einstellung für „The Big Shot“. David Fincher wollte ein lange Filmsequenz durch ein Haus herstellen, die aus verschiedenen Live-Action-Aufnahmen zusammengesetzt und nahtlos zu einer virtuellen Kamerafahrt verbunden werden sollte.
Die Handlungsfreiheit, die dem Regisseur bei „Fight Club“ gegeben wurde, überzeugte ihn, daß BUF auch mit „Panic Room“ fertig werden würde. Die Rekonstruktion der Kulissen in 3D erlaubte es BUF, eine virtuelle Kamera zu schaffen und diese anschließend frei von den Beschränkungen durch Raum, Zeit und Geschwindigkeit zu bewegen (Fahrt zwischen den Stangen des Treppengeländers, in ein Schlüsselloch, durch einen Plafond …).
Ein Team von BUF fuhr aufs Set, um Fotos der Bauten bei der gleichen Beleuchtung aufzunehmen, wie sie auch bei den Dreharbeiten verwendet wurde, und dabei die nötigen Daten für die Rekonstruktion der einzelnen Elemente zu sammeln. Dank der von BUF verwendeten Methode können die Künstler anhand der vor Ort aufgenommenen Bilder die Oberflächentexturen und Materialdetails exakt nachbilden, sobald einmal das Grundmodell erstellt ist. So werden Kameraübergänge unsichtbar.
Von den ersten Produktionstreffen bis zur Fertigstellung von „Panic Room“ dauerte es über ein Jahr, wobei BUF letztlich an 21 Einstellungen mitwirkte.

VFX 1010 – „Big Shot“
Eine Person versucht, in ein Haus einzudringen. Die Kamera verfolgt diesen Einbruchsversuch aus dem Inneren des Hauses.
Die Grundidee in dieser Sequenz war, sie als Kamerafahrt mit der Dauer von 2’51” aufzubauen; die computergenerierten Bilder erlaubten dabei die Verknüpfung der einzelnen Live-Aufnahmen. Um dieses Ergebnis zu erzielen, nahm BUF alle Kulissen des Hauses vor Ort auf, die dann für die Post-Produktion nachgebaut wurden. Anhand der Referenzfotos konnte BUF die gesamte Kulissenstruktur in 3D mit Hilfe von Modeling und Mapping nachbauen.
Um den Fluss der Kamerabewegung zwischen den computergenerierten und den gedrehten Aufnahmen zu garantieren, wurden sämtliche Kamerabewegungen in 3D rekonstruiert, damit wir nahtlos durch den 3D-Raum fahren konnten.
Sobald David Fincher mit den Kamerafahrten und dem Timing der Einstellung zufrieden war, übernahm BUF das Rendering der 3D-Einstellungen, der atmosphärischen Effekte und die Endmontage der 3D-Szenen mit dem Filmmaterial.

VFX 1010 – „Through the Banister“
In dieser Einstellung ging es darum, mit der Kamera zwischen den Stäben eines Treppengeländers durchzufahren. Dafür musste die Kamerabewegung der Live-Aufnahmen in die 3D-Grafik übertragen werden, um das Geländer nahtlos einfügen zu können. Das Geländer wurde mit Hilfe von Fotos der Originalbauten in 3D nachmodelliert. Die fertige Einstellung gibt tatsächlich die Illusion einer Kamerafahrt zwischen den Geländerstäben wider.

VFX 1130 – „Through the Door“ – „Unpacking“
Die Kamera fährt in einen Gang und weiter in ein Schlafzimmer, in dem Jodie Foster gerade Schachteln auspackt. Ursprünglich hätte BUF jene Wand auf der rechten Seite nachbauen und einfügen sollen, die in der Wirklichkeit eine Kamerafahrt zwischen Gang und Zimmer verhindert hätte. Wieder wurde die Kamerafahrt der Live-Aufnahme in 3D rekonstruiert, um den fehlenden Teil des Ganges integrieren zu können. Letztlich aber erwies sich die Live-Fahrt durch den Gang als so unruhig, dass der gesamte Gang in 3D eingebaut wurde, um die gewünschte stabile Kamerafahrt zu erzielen.

VFX 1140 – „Push in to ECU of Wall“ – „Pulsing Wall“
Diese Einstellung entstand gänzlich in 3D. David Fincher wollte von einer Weitwinkelaufnahme zu einer makroskopischen Ansicht des "Panik-Raums" kommen, das unter den schweren Schlägen des Vorschlaghammers vibriert. Kleine Staubpartikel fallen aus der Wand. Für diesen Effekt wurden Makrofotografien der Wand verwendet, um die vorstehenden Teilchen zu rekonstruieren. Dann animierte BUF die Staubteilchen mit Hilfe dynamischer Animationswerkzeuge in 3D, um den Partikeln die entsprechenden physikalischen Eigenschaften zu verleihen und sie synchron zum Rhythmus der Hammerschläge fallen zu lassen.

VFX 1410 – „Macro Flashlight“
In dieser Sequenz wollte David Fincher die Einstellung mit einer Weitwinkelaufnahme eines Belüftungsrohrs beginnen lassen, durch das man das Mädchen sieht, wie es mit Hilfe einer Taschenlampe durch das Rohr Morsesignale sendet. Wir bewegen uns ins Rohr hinein und zoomen immer näher auf die Taschenlampe, bis wir eine makroskopische Ansicht des Drahtes im Lämpchen bekommen.

VFX 1510 – „Through the floor“
BUF sollte einen fließenden Übergang zwischen zwei Live-Aufnahmen herstellen. Die Kamera fährt durch den Boden des Panik-Raums und taucht aus dem darunter liegenden Raum auf, wobei sie zeigt, dass die Eindringlinge dabei sind, den Plafond mit einem Vorschlaghammer zu durchbrechen. Der Mezzanin wurde nach Vor-Ort-Aufnahmen komplett in 3D nachgebaut; dann fügte BUF die herunterfallenden Teilchen und den Vorschlaghammer aus der Sicht des Mezzanins hinzu. Die gesamte Kamerabewegung wurde in 3D rekonstruiert, um den Teppich des Panik-Zimmers, das Mezzanin und die Zwischendecke mit einzubeziehen.

VFX 1520 – „Through the wall“
Die Kamera fährt durch eine Wand des Panik-Raums in das gemeinsame Schlafzimmer. BUF baute die Trennwände und ihr Innenleben in 3D nach, dann wurden diese zwischen die beiden Aufnahmen montiert, um eine perfekte Übereinstimmung in Bewegung und Farbe zu erreichen.