Michael Burton
http://www.michael-burton.co.uk/

„Future Farm” und „Nanotopia” präsentieren aktuelle Szenarien aus der verzweifelten Realität sozial schwer benachteiligter Menschen, die den Körper als Quelle finanziellen Einkommens betrachten. Die Arbeiten werfen den Blick in eine Zukunft, in der Menschen neue klinische und pharmazeutische Produkte sowie Stammzellen aus Fettgewebe auf und im Körper kultivieren und produzieren.

Marieke Staps

http://www.mariekestaps.nl

Diese Uhr läuft auf Schlamm und wird Erd-Batterie genannt. Eine Erd-Batterie besteht aus einem Elektroden-Paar aus zwei unterschiedlichen Metallen, wie z.B. Zink und Kupfer, und diese Metalle werden im Erdboden vergraben. Die Bakterien in der Erde können Netze aus elektrischen Leitungen erzeugen, die die Erde in  eine umweltfreundliche Energiequelle verwandeln. Kupfer und Zink transportieren die Energie zur Uhr. Die Pflanzen-Paar kann 1,5 V liefern, und je mehr Zellen man hat, desto mehr Elektrizität kann man erzeugen. Die Erde muss feucht sein, so dass das Metall genügend Reibung hat. Sorgen Sie also dafür, dass die Pflanzen Wasser bekommen! Freie und umweltfreundliche Energie für immer und ewig.

Britta Riley, Rebecca Bray
http://www.submersibledesign.com/drinkpee/

Das Projekt „Drink.Pee.Drink.Pee.Drink.Pee“ betrachtet Urin nicht als Abfallprodukt, sondern als reichhaltige Nährstoffquelle. Das „Urine Fertilizer Lab“ verwandelt ihn in Dünger für Zimmerpflanzen und entfernt dabei jene Stoffe, die sich schädlich auf die Gewässer auswirken, in denen der Urin normalerweise landet. Man pinkelt in einen Behälter, erfährt etwas über die Rolle von Urin im Wasserkreislauf, wartet eine Reihe chemischer Reaktionen ab, und erhält am Ende einen aus dem eigenen Körper gewonnenen Trockendünger.

Das Projekt entwickelte sich aus der Frage nach einem rücksichtsvollen, aktiven Umgang mit unserem Ökosystem, der die Auswirkungen unserer Präsenz auf den Planeten mildert.

Menschlicher Urin wirkt ökosystemübergreifend. Wenn wir ihn die Toilette hinunterspülen, gelangen seine hochkonzentrierten Nährstoffe in den Wasserkreislauf. Da Urin in heutigen Kläranlagen nicht restlos abgebaut wird, kommt es durch überschüssigen Stickstoff und Phosphor zu unmäßigem, alles erstickendem Algenwuchs. Medikamentenrückstände können zur Sterilisierung oder Mutation anderer Lebensformen führen. Spuren davon bleiben auch in den Wasserreservoiren zurück, aus denen wir letztlich wieder trinken.

Allerdings muss dieses flüssige Nebenprodukt unseres täglichen Lebens nicht zwangsläufig umweltschädlich sein. Urin kann auch eine reiche Nährstoffquelle darstellen, wenn es in den richtigen Teil des richtigen Ökosystems gelangt.

Unser globaler Umgang mit Urin ist ein Beispiel für nicht naturgemäßes Wirtschaften. Die neuesten Formen umweltfreundlicher Abwasseraufbereitung versuchen, die Nährstoffe zu Dünger zu recyceln. Doch wie die meisten Versuche, das Ökosystem im großen Maßstab zu managen, bringt das seine eigenen Probleme mit sich. Großlösungen sind mit langen Wegen, riesigen Volumina an materieller Infrastruktur und gewaltigem Energieverbrauch verbunden.

Vor uns liegt eine potenzielle Aufweichung und Aufteilung – eine Naturalisierung – der Handlungsmacht, die uns von einer zentralisierten Großbewirtschaftung von Ökosystemen wegführt. Statt den Urin kilometerweit durch neue Rohrsysteme zu schicken, aufzubereiten und damit gedüngte Lebensmittel zu kaufen, könnten wir ihn gleich für unsere eigenen Zimmer- und Gartenpflanzen recyceln und damit den Nährstoffaustausch auf einen Bereich einschränken, der unserem Verantwortungsbereich entspricht. Mit dem Projekt „drink.pee.drink.pee.drink.pee“ fordern wir dazu auf, Urin nicht nur als Abfallprodukt, sondern als potenziell reichhaltigen Nährstoff zu sehen, der im eigenen Ökosystem verwaltet werden kann.

Vielleicht können wir uns von passiven Förderern zentralisierter Großbewirtschaftung zu einem Netzwerk intelligenter Ökosysteme entwickeln. Wenn wir künftige Innovationen in Bereichen wie Nanotechnologie, Biochemie und Sensorik in die Hände der Allgemeinheit legen, schaffen wir vielleicht bessere Möglichkeiten, Materialen in unserer unmittelbaren Umgebung selbst umzuwandeln, statt sie einfach zu konsumieren und wegzuwerfen. Wir können aktive Gestalter im Zentrum der eigenen Mikroumgebung werden, die begeistert immer neue Austauschmöglichkeiten von hyperlokalen organischen Materialien finden und intelligent mit ihrer Rolle in natürlichen Kreisläufen umgehen.

Workshops (auf zwölf Teilnehmer beschränkt):
Do 3.9. 13.00 – 14.30 Uhr & 15.00 – 16.30 Uhr
Fr 4.9. 13.00 – 14.30 Uhr & 15.00 – 16.30 Uhr
Sa 5.9. 13.00 – 14.30 Uhr & 15.00 – 16.30 Uhr
So 6.9. 13.00 – 14.30 Uhr & 15.00 – 16.30 Uhr
Mo 7.9. 13.00 – 14.30 Uhr

Bibi Nelson, Isabel Lizardi, Matt Johnson, Becky Pilditch
http://www.bareconductive.com

“Bare” ist das Resultat eines Diplomprojekts von Bibi Nelson, Matt Johnson, Isabel Lizardi und Becky Pilditch am Royal College of Art. Es begann als experimentelle Untersuchung parasitischer Technologien und entwickelte sich zu einer Suche nach Möglichkeiten, die Kluft zwischen Elektronik und Körper zu überwinden. „Bare“ ist ein innovatives, einzigartiges Material, mit dessen Hilfe sich elektronische Geräte direkt durch Gesten, Bewegungen und Berührungen ansprechen lassen. Die endgültige Formel wurde in einem designgesteuerten Materialentwicklungsprozess gefunden. Ein gründliches Studium der Geschichte der Körperkunst und des Körperschmucks bereitete den Weg zur Entwicklung einer Tinte, die der Wearable-Technologie einen menschlichen Aspekt verleiht und es ermöglicht, Elektronik auf sinnliche Weise über maßgeschneiderte Schaltkreise mit dem Körper zu verbinden.

In seiner gegenwärtigen Form kann „Bare“ mittels Pinsel, Stempel oder Sprühdose aufgetragen werden. Es wurde bereits zum Versenden von Informationen zwischen Personen bzw. Personen und Computern sowie zum Betreiben kleiner Geräte wie LEDs verwendet. Die Tinte ist derzeit am besten für informationsarme Kleinststromanwendungen wie Schaltvorgänge und einfache Datenübertragung geeignet. Mögliche Anwendungsbereiche sind u. a. Tanz, Musik, Computerinterfaces, Kommunikation und medizinische Geräte. Die Tinte hat das Potenzial, existierende Technologien dort zu ersetzen oder zu ergänzen, wo Drähte hinderlich oder unerwünscht sind.

Das temporär einsetzbare, ungiftige, wasserlösliche Material besteht aus in Nahrungsmittel- oder Kosmetikzusatzstoffen schwebenden nichtmetallischen leitfähigen Teilchen. Die Verbindung ist das Ergebnis umfassender Untersuchungen auf dem weiten Feld inerter, nicht-toxischer Trägerstoffe, die sich gefahrlos auf die nackte Haut auftragen lassen. Bis zur endgültigen Formel wurden über 120 verschiedene Materialien erprobt. Die Verbindungen zwischen Tinte und elektronischen Geräten werden mittels kleiner, direkt auf der Haut angebrachter Elektroden hergestellt, die die Daten per Draht oder Funk übertragen.

„Bare“ wurde bisher dazu eingesetzt, entweder kleine Geräte wie LEDs direkt mit Strom zu versorgen oder aber Verbindungen zu Computern herzustellen. Bei der markantesten Interfacedemonstration verwendet ein Tänzer seine Hautoberfläche als Musikinstrument und kann so gleichzeitig choreografieren und komponieren. In dieser Performance wird „Bare“ als Leitermedium zu im Raum verteilten (meist an Wand und Boden angebrachten) Elektroden verwendet. Berühren sich verschiedene Körperteile des Tänzers zwischen diesen Kontakten, werden Töne und musikalische Muster generiert. Die dynamischen Eigenschaften des Materials erlauben die Erzeugung einer breiten Palette musikalischer Ausdrucksformen durch die Manipulation von Ton und Rhythmus. Durch diese direkte Interaktion zwischen Bewegung und Sound entsteht eine einmalige, außergewöhnliche Performance.

Caden Enterprises
http://theearthangel.ie/index.html

„The Earth Angel“ ist ein brandneues, innovatives Erwachsenenspielzeug, das in Irland entwickelt und hergestellt wird. Das Gerät ist der erste Vibrator, der auf umweltfreundliche Technologie setzt. In den letzten Jahren kamen verschiedene Vibratoren auf den Markt, die als hundertprozentig umweltfreundlich angepriesen wurden. Allerdings konnte keines dieser Produkte diesen Anspruch bislang erfüllen. „Grüne“ Hersteller von Sexspielzeug konzentrieren sich meist auf die Unbedenklichkeit der verwendeten Materialien statt auf einen möglichst umweltfreundlichen Betrieb ihrer Produkte. Es gibt zwar einige solar- oder mit Mondlicht betriebene Produkte, die jedoch allesamt gewisse Schwachstellen aufweisen.

„The Earth Angel“ vereint alle Vorteile von umweltfreundlichen Vibratoren und bringt keine Nachteile mit sich. Anders als bei herkömmlichen „grünen“ Vibratoren müssen die Batterien nie ausgetauscht werden, da das Gerät über einen patentierten integrierten Akku verfügt, der erregende Momente garantiert. Mit der im Boden eingebauten Kurbel kann der Akku rasch aufgeladen werden. Einige Umdrehungen mit der Kurbel und schon steht Ihnen ein voll aufgeladener Vibrator mit verschiedenen Vibrationsstufen zur Verfügung. Sämtliche Bestandteile des „Earth Angel“ – von den Bauteilen bis zur Verpackung – erfüllen strengste Umweltschutzkriterien. Aus Gründen des Umweltschutzes ist der Vibrator nur in einer Farbe (weiß) verfügbar. Das Gerät wird unter Einhaltung strengster Qualitätskontrollen exklusiv für „Caden Enterprises“ produziert; ein Zertifikat attestiert dem Gerät höchste Qualität und medizinische Unbedenklichkeit. Die Verpackung soll die Vorzüge des „Earth Angel“ bestmöglich unterstreichen.

„The Earth Angel“: einfach, sauber und hundertprozentig wiederverwertbar.

Ziel war es, ein umweltfreundliches Sexspielzeug zu entwickeln, das KonsumentInnen unabhängig von Geschlecht, Alter oder Herkunft anspricht. Auf der Grundlage der patentierten Technologie wird auch in Zukunft umweltfreundliches Sexspielzeug hergestellt werden. Jede Branche hat die Verpflichtung, so viel wie möglich zur Reduktion der Folgen des Klimawandels beizutragen.

Quelle: Maarten Willemstein

Daan van den Berg

„Von einem unbekannten Ort aus breche ich in IKEAs Computer-Server ein. In diesem Nervenzentrum sind die CAD-Dateien für jedes IKEA-Produkt gelagert und werden von dort weltweit heruntergeladen. Indem ich die CAD-Dateien mit dem ‚Elephantiasis-Virus‘ infiziere, den ich gerade entworfen habe, kann ich die ganze Bandbreite an Produkten hacken. Der Virus erzeugt Missbildungen wie Geschwulste, Risse und Buckel, die nur dann zu sehen sind, wenn der Kunde sein Produkt zuhause mit seinem 3D-Drucker ausdruckt.“

„MERRICK“ entstand aus einer Fantasie über die oben beschriebene Entwicklung. „MERRICK“ ist eine digitale Datei, die mit dem menschlichen Elephantiasis-Virus infiziert ist und dann durch die Verwendung eines 3D-Druckers in ein reales Produkt verwandelt wird. Daher sieht jede Lampe, die ausgedruckt wird, anders aus.

Dreidimensionales Ausdrucken klingt wahrscheinlich wie Science-Fiction. Aber ist keineswegs undenkbar. Der 3D-Ausdruck durch Kunden steckt noch in den Kinderschuhen, gilt jedoch als Auslöser einer neuen Revolution.

Adam Brandejs
http://www.brandejs.ca

In unserer schnellen und einfachen Konsumwelt fragen wir selten nach dem Herkunftsort und den Produktionsbedingungen von Gütern. Sehr oft nehmen wir stillschweigend an, dass Massenprodukte maschinell hergestellt werden. Dies ist allerdings ein Trugschluss, denn sehr oft wird die Arbeitskraft von Menschen ausgebeutet, damit Waren so billig wie möglich produziert werden können. Wir stellen das eigene Wohlbefinden über das der anderen – für oft vollkommen triviale Produkte.

Dieses Projekt setzt sich mit der Ausbeutung von Arbeitskraft und Fragen von Besitz auseinander: Der sich bewegende, zuckende Schuh wurde aus verschiedenen Latexteilen zusammengestückelt, die nach Abdrücken meiner Haut gegossen wurden. Jedes Hautstückchen hat eine andere Farbe, Größe und Textur; das Nike-Logo ist weiß und an gut sichtbarer Stelle am Schuh platziert.

Spitze und Ferse des Schuhs heben und senken sich, während der Schuh gelegentlich leicht pulsiert und auf dem Boden hin- und herzuckt, als lebte er.

Die Hautfetzen wirken verstörend, doch die Realität hinter dem Projekt ist ungleich verstörender. Wir leben in einer Welt der Ignoranz, in der wir keinen Gedanken darauf verschwenden, was wir ihr oder anderen antun – lieber ignorieren wir diese Realität, als dass wir uns ihr stellen.

Adam Brandejs
Rob Sherwin: Rob was an immense help throughout this piece and he was my third and fourth hands near the end when I needed it. (Thanks Buddy).
Crystal Pallister: Handled the makeup on “Genpets” that added a true level of realism to the creatures.
http://www.brandejs.ca

1985 bestätigte das US-Patentamt („US Patents and Trademarks Office“, PTO) den vom Obersten Gerichtshof der USA entschiedenen Präzedenzfall und befand, dass genmanipulierte Pflanzen, Samen und pflanzliches Gewebe patentiert werden dürfen. Pflanzen werden immer häufiger gentechnisch verändert und Organismen mit künstlicher Obsoleszenz werden bereits als Konsumgüter verkauft. Das Leben selbst wird immer mehr zu einer Ware im fortwährenden Kreislauf der Privatisierung der Natur. Meine Generation muss sich heute damit abfinden, dass Konzerne auf Methoden der Biotechnologie setzen und die Natur nicht länger die Oberhand hat.

Die nächste Generation wird zunehmend desensibilisiert und wächst damit auf, dass Genmanipulation und Bioengineering etwas „Natürliches“ sind. Sie ist einem langsamen, systematischen Prozess der Desensibilisierung ausgesetzt, der so weit geht, dass der Besitz und die Manipulation von Spielzeug, das echten Lebewesen ähnelt, den Besitzern jedoch wenig Verantwortung abverlangt, mit Leben gleichgesetzt wird. Für sich allein sind derartige Produkte harmlos; betrachtet man jedoch die Konsumtrends vor einem größeren Hintergrund, zeigt sich, dass mit jedem neuen Spielzeug der Bogen etwas weiter überspannt wird. Genimanipulierte Haustiere wären gestern unvorstellbar gewesen – heute sind sie denkbar. Die bislang geltenden Grenzen erodieren immer stärker.

Ich bin der Ansicht, dass diese Entwicklung uns immer weiter in Richtung einer Vergegenständlichung von Lebewesen bringt; mit „Genpets“ versuche ich darzustellen, wie derartige Beziehungen gestaltet sein könnten, wenn wir uns immer weiter von der Natur entfernen und jene immer stärker als rein künstliches „Produkt“ betrachten.

Jede neue Technologie hat positive und negative Folgen. Es ist daher wichtig, dass wir beide Seiten kritisch beleuchten und uns den Fragen stellen, die mit jedem neuen Entwicklungsschritt auftauchen. Ich beobachte mit Sorge, wie wir mit dem Leben um uns, auf das wir keinerlei rechtmäßigen Anspruch haben, umgehen, und jenen Lebewesen, die mittels Genmanipulation geschaffen werden – Leben, das patentierte DNA in sich tragen würde. Die Annahme, dass solcherart gezeugten Lebewesen keinerlei Rechte zugestanden und sie jeder denkbaren, für nötig befundenen Behandlung unterworfen würden, scheint nicht länger utopisch.

Dieses Leben, ob es nun in Versuchsreihen getestet oder für den Verkauf verpackt wird, wäre eine Ware, die viel weniger wert ist als andere Produkte unserer heutigen Welt. „Genpets“ soll Fragen zu zentralen Themen aufwerfen, indem auf anschauliche Weise dargelegt wird, wie das Leben in Zukunft aussehen könnte.

Shen Shaomin
http://www.shenshaomin.com

SHEN SHAOMIN, “BONES OF CONTENTION”

John McDonald

Shen Shaomins Skelettskulpturen imaginärer Wesen erinnern an die von Darwins „gefährlicher Idee“ ausgelösten Debatten und gemahnen an die Faust’schen Umtriebe der modernen Wissenschaft. Die bei Ausgrabungen gefundenen Knochenreste von Menschen und Tieren sind zentrale und nachhaltige Beweise für deren Existenz. Sie dienen als Beleg für menschliches und tierisches Leben und in den Händen der Forensiker liefern sie Aufschluss über Aussehen und Körpereigenschaften jener Wesen, deren Körper sie einst stützten. Sie liefern jedoch keine Informationen über die Wesenszüge oder die Persönlichkeit, die diese Knochen einst umhüllten. Wissenschaft basiert auf Fakten; sie überlässt es der Kunst, sich mit Gedankenkonstrukten und Gefühlen auseinanderzusetzen. Shaomins Arbeiten sind insofern vermessen, als der Künstler die Rolle des Naturwissenschaftlers übernimmt. Er führt uns in ein Museum der Relikte, die, so scheint es auf den ersten Blick, aus archäologischen Funden stammen. Wir sehen eine Menagerie von Skeletten vor uns, die in dieser Form nie existierten, auch wenn Knochen und Tiermehl der Skulpturen von echten Tieren stammen. Dies verleiht den von ihm geschaffenen Geschöpfen eine verblüffende Echtheit. Sie erinnern auf unheimliche Weise an Frankensteins Experimente, der aus den Überresten von Toten neues Leben schaffen wollte.

[…]

Shaomins Werke sind beeindruckend, weil er seltsam anmutende Hybride aus verschiedenen Arten kreiert und mit den gängigen Erwartungen an die Größe dieser Wesen bricht. Manche seiner Skulpturen ähneln – wie die glupschäugigen Monster aus B-Movies – riesigen Insekten; und erinnern gleichzeitig oft an Fische oder andere Tiere. Die vielen kleinen Komponenten von Installationen wie „Experimental Field No. 2“ sind Hybride aus Tieren und Gemüsesorten, etwa als ob den Blättern eines Chinakohlkopfs kleine Wesen mit scharfen Klauen entspringen würden. In einem anderen Werk zeigt Shaomin Säuglingsskelette in Kokons, die wie riesige Erbsen anmuten. Diese Cluster-Skulpturen sind ungleich verstörender als die großen Einzelwerke, da sie ein von anonymen Kräften im Hintergrund gelenktes Zuchtprogramm andeuten.

Diese Werke dienen als Warnung vor einer außer Kontrolle geratenden Wissenschaft. Ihre Gestaltung zeigt aber ebenso eine unglaubliche Liebe zum Detail, wie bei einem Theaterstück: Jedes Exponat fungiert als Requisite in einer uns unbekannten Erzählung. Shaomin möchte nie eine völlig lebensechte Kopie schaffen, wie dies manche Bildhauer, etwa Ron Mueck, versuchen – er zeigt lediglich die sterblichen Überreste des Lebens. Die von ihm geschaffenen Wesen sind nicht nur tot, sondern wurden wie bei einer plötzlichen eintretenden Katastrophe petrifiziert, wie beim Ausbruch des Vesuvs in Pompeji die Menschen in der Vulkanasche konserviert wurden. Er will damit vor den potenziell tödlichen Folgen warnen, die eintreten könnten, wenn Wissenschaftler leichtsinnig mit dem globalen Genpool experimentieren.

In den Werken dieses chinesischen Künstlers zeigt sich eine doppelte Ironie, da ausgerechnet China zu jenen Ländern zählt, in denen die Naturressourcen der Erde rücksichtslos ausgebeutet werden. Maos prometheusartige Vision sah die Natur als widerspenstige, unbändige Ressource, die sich der Mensch mit allen Mitteln untertan machen muss. Große Teile Chinas werden noch lange an den Folgen der Umweltverschmutzung leiden. Mit der Einführung der Marktwirtschaft und dem raschen Aufstieg Chinas zu einem der größten industriellen Rohstoffkonsumenten könnte sich die Situation noch wesentlich verschlimmern. Eine weitere Ironie dieser Werke ist vielleicht, dass Shaomin als Vorarbeiter eines Teams von Helfern seine Skulpturen in einer alten Fabrik in einer Industriestadt im Norden Chinas herstellt.

Handel und Industrie könnten in China weiter zulegen. China vermittelt internationalen Museen auch weiterhin Sammlungen archäologischer Funde. Sogar während der schlimmsten Phasen der Kulturrevolution waren die chinesischen Behörden stets bereit neu entdeckte Funde in Ausstellungen zu präsentieren, um ihrem Interesse am chinesischen Nationalerbe Ausdruck zu verleihen. In offeneren und freundlicheren Zeiten florieren derartige Veranstaltungen. Viele Besucher, die im Juni 2004 Shaomins Skulpturen in der „Gallery 4a“ in Sydney sahen, besuchten vielleicht letztes Jahr auch eine Ausstellung chinesischer Dinosaurierknochen im „Australian Museum“. Es ist schwierig zu entscheiden, ob man die Unterschiede oder die Ähnlichkeiten zwischen diesen beiden Ausstellungen unterstreichen soll. Shaomin parodiert auf beeindruckende Weise die anmaßende Überheblichkeit der Wissenschaft und den zeitlosen Reiz der Dinosaurierausstellung. Er zeigt anschaulich die Schnittflächen zwischen Wissenschaft und Volkskultur auf – unsere Faszination für die Skelette bereits ausgestorbener Ungeheuer und jene kleinen, unheimlichen Genexperimente, die noch ihrer Umsetzung harren.

Lawrence Malstaf
http://www.fortlaan17.com

Chance = Change
Über das Werk von Lawrence Malstaf
Luk Van den Dries

Mit dem Werk von Lawrence Malstaf wurde ich erstmals bei einer Theater-Performance konfrontiert. „Sauna in exile“ war ein Projekt, das er mit Mette Edvardsen, Heine Avdal und Liv Hanne Haugen realisiert hatte. Es hinterließ einen bleibenden Eindruck.

Wie in allen seinen Arbeiten geht Lawrence Malstaf von einem sehr klaren und einfachen Konzept aus. In der Mitte eines Raumes befindet sich eine Sauna, die von allen möglichen Entspannungsbereichen umgeben ist, wo man Musik hören, Videos ansehen oder einfach nur einen Drink nehmen kann. Im Zentrum der Performance steht aber die Sauna selbst, eine richtige Sauna, die Besucher müssen sich entkleiden und dürfen die Installation nur im Bademantel betreten. Nackt gibt man sich der Hitze hin – und bevor man weiß, wie einem geschieht, führt einen ein ebenfalls nackter Schauspieler in den Umgang mit Birkenzweigenbüscheln („vihta“) ein, die die Blutzirkulation anregen. Einige Besucher scheinen sich in der Hitze gleichsam aufzulösen – dann beginnt die Choreografie.

Auch die Choreografie scheint sich in Hitze und Dunst aufzulösen. Und dies ist auch das zentrale Thema der Arbeit: Verdunstung, Evaporation. Nackt oder im Bademantel verschwindet jede Differenz zwischen „Besuchern“ und „Performern“. Ich bin in der Sauna, nackt, und ich bin auf der Bühne, im Begriff mich aufzulösen. Vielleicht wirke ich aus der etwas höher gelegenen Bar betrachtet auch wie ein Schauspieler? Aber spielt dies überhaupt eine Rolle? Geht es in dieser Arbeit nicht einfach nur um die eigene Erfahrung? In diesem Theater muss nichts gesagt, gezeigt oder imaginiert werden. Es geht um andere Dinge. Die Beobachtung des Körpers durch den Körper und die Menschen um mich herum. Es geht um die Intensität der Sinnesempfindungen. Wie Hitze und Kälte den Körper und die eigenen Reaktionen verändern. Erfahrungstheater, bei dem sich das Publikum den eigenen Theaterraum schafft, in dem man tun kann, was man will. Ein Theaterstück über die nackte Haut.

Eine zentrale Rolle bei dieser Erfahrung spielt der Besucher, der sich wie in einer echten Sauna den Hitze- und Kältewellen hingibt. Aber wir haben es hier mit einer potenzierten Sauna zu tun, einer Sauna in einem fiktiven Theaterraum. Eigentlich handelt es sich nur um die Repräsentation einer Sauna, gerade dadurch aber entsteht die besondere Erfahrung. Exponiert zu sein (in mehrerer Hinsicht), zeitigt Nebeneffekte. Der Besucher bewegt sich in einem Grenzbereich zwischen Sehen und Gesehen-Werden, der Wahrnehmung und Handlungen beeinflusst und eine subtile, weit verzweigte, bis in die feinsten Verästelungen zu spürende Wirkung auf den Körper ausübt. Aufgrund der Sinneswahrnehmungen ist dieser Zustand in erster Linie ein körperlicher, er beeinflusst aber auch das Selbstbild und das Projektionsverhalten. Das Selbst-Bewusstsein zerfließt im Kontext einer interaktiven Installation, in der alle gleich sind.

Die Hyperaktivierung aller Rezeptoren rührt direkt an die Alchemie der Theatervorstellung. Die Erfahrung ist so real und künstlich wie jeder andere Theaterabend, aber intensiver – aufgrund der Erfahrung des Zerfließens und der Auflösung der Differenz zwischen Beobachtung und Partizipation. Die Angst, sich zu exponieren, das Bewusstsein, beobachtet zu werden, insbesondere aber die Beobachtung des Körpers führen zu einer gesteigerten Innenschau. Es ist eine Art körperlichen Sehens, bei dem jede Stimulierung im Rampenlicht der Bühne intensiviert erfahren wird. Es lässt sich mit einer Meditation in der Rush Hour vergleichen. Mit dem Versuch, mitten im Chaos Zugang zum inneren Selbst zu finden. Nicht nur die Sauna ist im Exil – auch der Besucher, der sich gleichzeitig inner- und außerhalb seines Körpers zu befinden meint.

Malstaf entwarf nicht nur die Sauna, sondern auch einige der um sie herum aufgebauten Installationen, etwa „Shaft“: ein transparentes Kunststoffrohr, das wie ein Staubsauger funktioniert und diverse Objekte aufsaugt. Der Besucher liegt auf einem Sofa unterhalb des Rohrs und beobachtet Platten, die durch die Luft schweben, bis sie kollidieren und in Stücke zerbrechen. Die Spannung dieser Installation entsteht durch den Kontrast zwischen dem entspannten Körper und den unmittelbar über dem Kopf schwebenden und berstenden Platten. Ruhe und Gefahr in subtiler Balance. Man kann die Installation als Metapher für die Couch in der Psychotherapie betrachten, wobei die Wirkung auf den Körper hier im Vordergrund steht. Entspannung kombiniert mit Stress. Wie verändert sich die Wahrnehmung? Welche Muskeln sind angespannt und welche nicht? Wie geht man mit der Angst um? Solche Wahrnehmungsveränderungen stehen immer im Zentrum von Lawrence Malstafs Arbeiten. Geschickt attackiert er Haut und Ohren, Gleichgewichts- und Sehsinn. Er lässt einen die Balance und die Kontrolle verlieren und anders atmen. Genau dann, wenn der Herzschlag aus dem Takt gerät, schlägt Malstaf zu.

„Shaft“ ist beispielhaft für die meisten Arbeiten des Künstlers. Sie zielen alle auf die Täuschung der Sinne ab. Nicht durch Bildrätsel wie Escher, sondern durch gegensätzliche Impulse, denen der Besucher ausgesetzt ist. Malstaf führt einen in eine Grauzone, in der die gewohnte Wahrnehmung herausgefordert wird. In der Anthropologie ist dieses Phänomen als „limen“ (lat.: Schwelle; Victor Turner) bekannt: ein Übergangsstadium mit eigenen Regeln, in dem neue Situationen vorbereitet und erprobt werden. Es sind Momente, die zwischen Realität und Fiktion schweben, und mit denen Turner die Besonderheit von Ritualen beschreibt. Richard Schechner überträgt die Liminalität auf das Theater, wo Übergangszonen eingesetzt werden, um das Menschen- und Weltbild zu hinterfragen. Malstaf begreift Liminalität ähnlich wie diese Denker, auch er interessiert sich für diese Zone, die sich von der Realität unterscheidet, aber nicht von ihr losgelöst ist. Er errichtet Glaswände, durch die die Realität nach wie vor verschwommen zu sehen ist. In dieser Zone der Freiheit lädt er einen ein, Verletzbarkeit zuzulassen. Seine Installationen erfordern Unterwerfung und Sensitivität. Lassen Sie Ihre Kleider in der Umkleidekabine und betreten Sie eine Welt voller Möglichkeiten.

Dramaturgie der Maschine

Malstafs interaktive Installationen haben ihre eigene Dramaturgie. Sie wirken freundlich und angenehm, einladend und zeitgemäß. Sind elegant designt, hell und transparent. Doch plötzlich beginnt etwas im Inneren zu fauchen und die freundliche Installation wird zu einer tückischen Maschine, die sich zischend und saugend zu verwandeln beginnt. Der Luftdruck verändert sich. Unsichtbare Walzen und Pumpen beginnen zu arbeiten. Die Stille, die eben noch herrschte, wird in eine Turbine gesogen, atomisiert und wieder ausgeworfen. Dann setzt die Maschine plötzlich aus, es wird still, zu still. Und man befindet sich wieder in dem ruhigen und angenehmen Ambiente wie zuvor, als wäre nichts geschehen. War das nur der Wind? Wer hat diesen inneren Sturm ausgelöst?

Malstafs Installationen sind auffällig dramatisch. Sie erinnern an das griechische Drama. Das Leben wird innerhalb weniger Minuten zum Chaos. Ein Funke Leidenschaft – und schon gerät alles aus den Fugen. Wird unkontrollierbar und zerfällt. Gerade noch umschmeichelt, läuft man schon Gefahr, vernichtet zu werden. Eine sanfte Brise wird zu einem Hurrikan. Was wie ein Spiegel aussieht, explodiert mit der Gewalt eines Tsunami. Das Momentum ist das Wesentliche, der exakte Zeitpunkt, an dem die Dinge sich verändern. Malstaf inszeniert Zeit wie einen Rotationsmechanismus. Etwas beginnt zu beben und löst einen Tumult aus. Es erwacht zum Leben und beginnt zu atmen. Der Rest ist Tragödie.

Malstafs Installationen täuschen das Auge. Der Besucher ist immer Teil des Bildes. Die Maschine gibt die Blickrichtung vor. Vorne, unten oder in der Mitte. Selten oben. Malstaf verwandelt den Besucher in ein Objekt, weist ihm den untergeordneten Part zu. Die Maschine zwingt einen, Stellung zu beziehen und unterminiert dann was man sich zurechtgelegt hat. Das eigene Spiegelbild zersplittert in tausend Stücke wie in „Mirror“ (2002). Ein Renaissance-Porträt einer Frau wird von einer Vakuumpumpe aufgesaugt, wodurch der Mund wie ein Abfluss erscheint („Whirlpool“, 1999). Ringsum beginnt alles zu wirbeln, als befände man sich im Auge eines Orkans („Nemo Observatorium“, 2000). Wände setzen sich in Bewegung und der Raum wird zu einem Labyrinth („Nevel“, 2003). Alle diese tragischen Maschinen haben einen Moment des Aufruhrs, eine Art Blindheit, die die blinden Flecken der eigenen Wahrnehmung widerspiegelt. Dadurch laden sie einen zur Innenschau ein. Sobald der Aufruhr vorüber ist, werden sie verletzlich, erschöpft, machtlos. Dann setzt man sich irgendwie beschämt vor sie hin, oder in sie hinein oder darunter. In Erwartung des Augenblicks, der wieder alles verändert.

Die Bibel und der Motor

„Sandbible“ ist für mich die faszinierendste Arbeit von Malstafs Ausstellung „Freestate“. Es ist eine ältere Arbeit aus dem Jahr 1999, die nicht interaktiv ist. Unter einer Glasplatte sieht man ein offenes Buch mit einem ausgeschnittenen Viereck. In diesem Viereck befindet sich Sand. Plötzlich setzt sich die Maschine in Gang und der Sand beginnt zitternd Figuren zu bilden. Dann stoppt die Maschine und der Sand kommt wieder zur Ruhe. Der Gegensatz zwischen dem heiligsten aller Bücher und der Maschine, die alles in Bewegung versetzt, ist faszinierend. Der Motor greift das Innerste der Bibel an. Die Sandkörner bahnen sich ihren eigenen Weg durch die Bibel, bilden seltsame Zeichen, Hieroglyphen, die auf einen kreativen Leser warten. Das Werk ist in mehrfacher Hinsicht vielschichtig. Manche werden vor allem auf das Loch in der Bibel fixiert sein, andere werden die vielen in Sand geschriebenen Zeichen bewundern.

Dieses Werk umreißt Malstafs künstlerisches Credo, weil es unsere neue technologische Befindlichkeit aufzeigt: Der Motor kontrolliert die Bibel. Das Wesentliche an Malstafs Kunst ist die Technologie, die er verwendet. Das Bild wird durch eine Reihe technischer Verfahren verändert; es entfernt sich von seinem statischen Ausdruck und verlangt permanent Transformation. Ständig wird mit neuer Technologie experimentiert, um deren Wirkung auf die Wahrnehmung aufzuzeigen. So gesehen ist die Verwendung dieser Maschinen mehr als eine Spielerei. Eine Arbeit wie „Sandbible“ zeigt einen Paradigmenwechsel an: Die Gesetze der Physik ersetzen das Gesetz Gottes. Malstafs Metaphysik ist insbesondere deshalb spannend und interessant, weil sie vom Zufall gesteuert wird. Die Platten in „Shaft“ gehen ihren eigenen Weg, die Sandkörner in „Sandbible“ schreiben ihre eigenen Zeichen. Malstafs künstlerische Praxis ist demnach mit den Forschungen des Physikers Ilya Prigogine und seiner berühmten Formel verwandt: chance = change.

Performances
Do 3.9. 12:30 – 13:00 & 14:30 – 15:00
Fr 4.9. 12:30 – 13:00 & 14:30 – 15:00
Sa 5.9. 13:00 – 13:30, 14:30 – 15:00 & 16:30 – 17:00
So 6.9. 12:30 – 13:00, 14:30 – 15:00 & 16:30 – 17:00
Mo 7.9. 12:30 – 13:00, 14:30 – 15:00 & 16:30 – 17:00
Di 8.9. 12:30 – 13:00

additional Performers:
Amel Andessner
Elisa Andessner
Nora Riedl
Wolfgang Tragseiler

Werner Jauk, Heimo Ranzenbacher

Die Installation Berge versetzen zitiert ein klassisches Triptychon, bei dem der Prozess der Globalisierung eines Stücks Rasen durch (hedonische) Wertschätzung der Betrachter gesteuert wird. Immobilienwert und Schätzwert bzw. Wertschätzung sind die Parameter für eine Suche nach Entsprechungen in ökonomisch und sozial relevanten Daten; auf diese Wiese „färbt“ das Rasenstück auf die Welt ab und transformiert zugleich ein Stück Natur zu Kultur.

Credits:
Software development: Michael Augustyn
Many thanks to Franz Brunner, Institute of Geography and Regional Science / KFUni-Graz
Walter Buzina, Institute of Hygiene, Microbiology and Environmental Medicine / Meduni-Graz
Doris Jauk-Hinz, grelle musik
Institute of Music Studies, KFUni-Graz
Sponsored by: The City of Graz – Culture + The State of Styria – Culture

Hida Beef Research Department

13 Jahre nach dem Tod des preisgrekrönten Stiers Yasufuku – er gilt als der Vater des für seine hohe Fleischqualität geschätzten Hida-Rindes – ist es japanischen WisenschafterInnen gelungen, das Tier zu klonen. „Cloned Beef“ ist das jüngste erfolgreiche Klonexperiment, 2008 war zunächst eine mehr als 16 Jahre tiefgefrorene Maus geklont worden. Mit der „Wiederauferstehung“ von Yasufuku wird nicht nur eine Zuchttradition ins 21. Jahrhundert katapultiert, sondern  erlaubt es auch anhand der Klone nachhaltige Forschung zu den genetischen und Umweltbedingungen zu betreiben, die notwendig sind um diese traditionelle Rinderrasse in ihrer Qualität auch für die Zukunft zur bewahren.

Shoji Takeuchi

collaborators:
Yuya Morimoto, Yukiko Tsuda

affiliations:
BEANS Project, NEDO & Institute of Industrial Science, The University of Tokyo

Wir haben die Entstehung einer 5 Millimeter großen Puppe demonstriert, indem wir Zellperlen in eine drei-dimensionale (3D)Form schichteten. Da wir mit dieser Methode drei-dimensionale in vivo-ähnliche Gewebestrukturen produzieren können, ist sie möglichweise auch im Bereich der regenerativen Medizin und der Entwicklung von Medikamenten anwendbar.
Zur Vorbereitung der Zellperle, die eigentlich eine Hydrogel-Perle umhüllt von Zellen ist, haben wir ein axisymmetrisches strahlfokussierendes Gerät (engl. AFFD) zur Produktion monodisperser Kollagenperlen verwendet. Dann haben wir 3T3 Zellen auf die Oberflächen der Kollagen-Perlen gesät.
Diese Kapseln wurden jetzt in eine 3D-Kammer eingesetzt und „bebrütet“ – als Resultat erhielten wir komplizierte 3D-Strukturen in Milligröße. 24 Stunden lang wurden ungefähr
100 000 Zellkapseln von 100 Mikrometer großen Kollagenperlen, die mit 3T3-Zellen überzogen waren, im Inneren einer menschlich gestalteten Form kultiviert.
Sobald die Zellkapseln einmal miteinander verschmolzen waren und jetzt die menschenähnliche Masse der Zellperlen bildeten (5 mm groß), setzten wir diese in eine Kulturlösung ein, wo sie mit Pinzetten ohne zu brechen angefasst werden kann. Wir glauben, dass mehrere Formen möglich sind, indem wir ganz einfach die Ausgestaltung der Form ändern. Diese Methode ist sehr nützlich für die Erzeugung eines komplexeren Systems, das durch die Kombination multipler Zellarten als lebendiger Organismus funktioniert.

Die “Cell Doll” ist im Biolab des ARS Electronica Centers zu sehen.

Levi van Veluw
http://www.levivanveluw.com/

Diese 4-teilige Serie reinterpretiert das traditionelle Genre der Landschaftsmalerei. Der Künstler überträgt dabei Grasflecken, Baumgruppen und plätschernde Bäche aus ihren intimen, zweidimensionalen Formaten auf die dreidimensionalen Konturen seines Gesichts. So wird der Bessenheit des romantischen Landschaftsgenres, die Welt neu zu erschaffen und gleichzeitig Teil von ihr zu sein, eine neue Wendung gegeben. Die romantische Landschaftsdarstellung und das Selbstporträt werden hier im Sinne einer Neu-Überprüfung miteinander kombiniert.

Meine Bilder bestehen aus oft unlogischen Kombinationen von Materialien, Mustern, Farben und Formen, wobei mein Kopf hier die einzige Konstante darstellt. Jedes Element ist bewusst so ausgewählt, dass es zu einer vorbestimmten Transformation kommt. Indem ich mit dem Wert jedes Materials spiele und es völlig zweckentfremdet verwende, konstruiere ich innerhalb des Bildes, auf kleinstem Raum, eine neue Perspektive der Welt.

In den meisten Fällen dient mein Kopf als Träger für diese Transformationen und Kombinationen. Das ausdruckslose und fast universelle Gesicht ermöglicht es dem/r BetrachterIn, sich in die Arbeit hineinzuversetzen. Da die Arbeiten einmal wirklich existiert haben und sie nicht digital manipuliert wurden, erzählt jedes Bild auch die kurze Geschichte einer Performance.

Wiederholung finde ich als Thema sehr interessant, da sie vielfältig einsetzbar ist. Durch die Verwendung desselben Kopfes und Gesichtsausdrucks tritt die Bedeutung der Person langsam hinter die Form zurück. Die konstanten Elemente verlieren an Wert und treten in den Hintergrund, die sich verändernden Werte werden zum zentralen Thema der Arbeit. So erzeuge ich einen Wandel in der Hierarchie der Werte.

Ein Bild gilt für gewöhnlich als „ästhetisch“, wenn es frei von unzulänglichen Charakteristika und allgemeinen, menschlichen Unvollkommenheiten ist. Meiner Ansicht nach ist dies jedoch die oberflächlichste Form von Schönheit. In meiner Arbeit möchte ich dagegen eine andere Ästhetik schaffen. Die ungewöhnlichen und wenig beeindruckenden Materialien, Klebstoffspuren und andere Imperfektionen, die bei der Produktion der Arbeit entstehen, bilden den ästhetischen Wert meines Bildes. Diese normalerweise als unbedeutend betrachteten Elemente werden nur deshalb neu bewertet, weil sie sich jetzt in einem neuen Kontext befinden, der sie von ihren ursprünglichen Umständen und Assoziationen entfernt.

Courtesy Ronmandos Gallery